„City Symphonies” este o rubrică lunară prin care criticul Victor Morozov își propune să călătorească în diferite orașe ale lumii cu ajutorul filmelor de care acestea sunt strâns legate.

Cum să vorbești despre un oraș (dintr-o țară) care nu mai există? Eventual păstrându-te la egală distanță de ceremonie (acest fel de a îngheța lucrurile în modele simplificate) și de bagatelizare (cinismul de a nu-ți pune întrebări cu privire la mersul istoriei). Adică acceptând că, într-o vreme de maximă încordare pe tabla de șah a geopoliticii, Berlinul de Est a însemnat mai mult decât un viespar strategic pentru URSS, alcătuit din turnători și asupriți – sau decât un pretext ideal pentru nostalgii consumeriste retrospective, numai bune de servit pe tavă milenialilor: vezi cazul acelui Ampelmännchen, hazliul omuleț cu pălărie care figura pe semafoarele țării și unul dintre puține artefacte redegiste aflate încă în activitate. Justa măsură a tonului, atunci când atâtea și atâtea energii și pasiuni au fost consumate în jurul acestui loc unde, vorba scriitoarei Christa Wolf, s-a împărțit cerul, e pe bună dreptate greu de nimerit: ea nu se găsește nici în Muzeul RDG dosit undeva pe insula turistică din centrul Berlinului, genul de invenție chemată să consfințească aproape pleonastic victoria capitalismului, fabricându-i temeiuri de carton ce jignesc memoria oamenilor pentru care un Trabant, Interflug-ul sau blocurile din Marzahn și Hellersdorf însemnau mai mult decât memorabilia caricaturală și vag înduioșătoare; după cum nu se găsește nici în resentimentul acestor prozatori – de la vesticul Peter Schneider la estica Monika Maron – izolați în poziții politice tot mai conservatoare.

Dar în film – mai precis, nu în cinemaul care se reîntoarce în RDG după 1990, cu rezultate variabile (Barbara [2012] lui Christian Petzold constituind unul dintre vârfuri), ci în acela născut atunci și acolo, pe când diviziunile încă lucrau la nivel concret, afectând însuși țesutul urban al fostei capitale? Și-ntr-unul, și-n celălalt dintre cazuri, e vorba tot de reprezentare. Să-mi fie totuși îngăduit să iau la puricat, fie și din spirit de frondă în fața acestui con de umbră copleșitor în care a căzut cinemaul est-german, o serie de filme care fac din Berlin ceva mai mult decât scena unei mcdonaldizări cu sens unic și previzibil, dinspre represiune către bunăstare; filme pentru care Berlinul de Est nu era un obiect fantasmat al reflecției, ci chiar spațiul înconjurător fără prea multe ieșiri. 

Și să pornesc, așa cum se cuvine, din acest sector disputat, care nu e nici înăuntru, nici în afară – ci se amuză să respingă orice revendicare. Artista vizuală Cynthia Beatt nu e nici cu Estul, nici cu Vestul: problemă mare pentru partizanii care caută să facă gargară întru polarizarea taberelor. În context, ea e cetățeanul lumii, fără apartenență clară și fără lozinci de Partid. Așa se explică intuiția sa dinn 1986, aceea de a o coopta într-un proiect freestyle pe nimeni alta decât Tilda Swinton – această figură chintesențială a zonelor (identitare și politice) dintre –, înzestrând-o cu o bicicletă și cerându-i să pedaleze prin împrejurimi. Ce vede? Un peisaj bucolic (lac, terasă, pădure), care însă nu e complet: Zidul e mereu acolo pentru a-l ciunti. Ipoteza de lucru a acestui scurtmetraj de 20 de minute care e Cycling the Frame e simplă: Zidul înseamnă o anomalie în ordinea naturală a lucrurilor. Nicio revoluție până aici: numai că, odată Zidul căzut, Beatt decide să refacă experiența. Rezultă, în 2009, un film mai lung (60 min), care-și poartă încă din titlu (The Invisible Frame) marea descoperire: câtă vreme era acolo, Zidul însemna cadraj – cu alte cuvinte, opțiune, imposibilitatea de a cuprinde totul, alteritate și deci, forțând limitele metaforei – cinema. În comparație cu precedentul, noul film nu e atât inform, cât insultător de banal: ce poveste să mai transmită aceste locuri căzute în bășcălia publicității și a turismului de masă? E, de altfel, tot sensul unui curent de nostalgie nu atât pentru Zid – construcție criminală oricum ai lua-o –, cât pentru utopia politică pe care Zidul o întrupa fie și involuntar. Îmi amintesc de-acest comentariu semnat de Jeffrey Skoller cu referire la filmul-eseu elegiac al lui Godard Allemagne 90 neuf zéro, care consideră că „[pentru cineast], Zidul însemna posibilitatea diferenței. Lucrurile stau astfel, dar ar putea sta și altcumva. Dar în imaginea sa de cultură mondială a capitalismului târziu nu mai există outerland. Nu mai există nimic către care prezentul nostru ar putea să reflecte.”

Să facem așadar un pas în spate, până la umbra Zidului ridicat doar ce, în august 1961. În 1964 apare filmul Der geteilte Himmel, regizat de Konrad Wolf și bazat pe romanul eponim al Christei Wolf (fără legătură de rudenie), una dintre cele mai importante scrieri ale inevitabilului sub-gen al „Zidului”. Prozatoarea evită să numească explicit construcția – o va face în scrierile sale abia în postcomunism –, însă e clar că acest „an foarte important al vieților noastre”, așa cum îl va desemna retrospectiv narațiunea, e 1961, când înălțarea Zidului vine să asigure cu forța supraviețuirea Germaniei de Est ca formațiune națională. Odată luată această decizie, elementul arhitectonic se impune hotărâtor în biografiile reale și în operele de ficțiune ale est-germanilor, cu tot ce are mai strident și mai aberant. La Christa Wolf, el marchează nu doar sfâșierea intimă a protagonistei între datoria colectivă și pasiunea individuală, adică între Patrie și Bărbat, ci și posibilitatea materială a trecerii dinspre ignoranță politică spre asumarea propriului rol de jucat în construcția socialismului. Konrad Wolf atacă problema pe ambele fronturi, dar, spre deosebire de roman, e desigur obligat de limitele formatului să o facă oarecum căznit, alternând didactic între secvențe din fabrica unde lucrează femeia și secvențe din mansarda cuplului. Privit astăzi, Der geteilte Himmel se dovedește o adiție ușor stângace, dar nu lipsită de interes, la avântul antonionian al modernismului european: discuțiile în doi, punctate de tăceri obligatorii și momente de stânjeneală, se poartă pe porțile uzinei și în vagoanele de tren care se construiesc acolo, cot la cot cu alte dileme muncitorești. Simptomatic, povestea nu avansează la Berlin, ci în provincie (filmările au avut loc în Halle); fapt care nu împiedică Berlinul să își proiecteze spectrul dual – evadare de vis sau semnal de trezire la realitatea socio-politică – până spre finalul filmului. Când ajungem în sfârșit în Berlin, ne aflăm teoretic în Vest, acolo unde Manfred, iubitul tot mai deziluzionat și mai cinic al protagonistei, a emigrat și încearcă să se prefacă fericit. În asta constă schepsisul filmului: Berlinul e abia schițat prin sinecdocă – un restaurant chic și o fațadă pe care tronează o reclamă la „Persil” –, ca o cetate a consumului și a însingurării. Protagonista, convinsă întru idealul socialist, iese victorioasă din confruntare: renunță la iubire în numele unui bine colectiv, superior, pe când bărbatul e orbit de nevoi iluzorii. Filmul nu se poate abține de la această aroganță ideologică.

Materialul urban pentru 1964 e încă acela al unei Mitteleuropa cu străduțe turnate în piatră cubică, piațete centrale și tramvaie fotogenice care alunecă molcom la vale. În ultimul său film, capodopera Solo Sunny, turnat cam 15 ani mai târziu, Wolf consemnează schimbarea radicală a peisajului citadin. Mărturie stă scurta secvență care se desfășoară la Leipzig a acestui film berlinez, mai exact într-un cartier rezidențial în curs de ridicare – străzile sunt niște ulițe mocirloase, macarale monumentale înalță ultimele etaje, camioane mărginesc casa scării –, asemănător cu atâtea proiecte urbane de aceeași sorginte, răsfirate în toată Europa de Est. Pentru Der geteilte Himmel, Wolf lucra cu un amestec interesant de amor sentimental și ethos muncitoresc non-ironic; aici, el suprapune imaginea unui Berlin socialist al blocurilor gri și argintul viu reprezentat de această cântăreață de cabaret (Renate Krößner, de neuitat), tâșnită parcă dintr-un film paralel regizat de Fassbinder. Berlinul de Est devine atunci un spațiu scindat între anumite posibilități de entertainment moderat și fără vreun debușeu consistent pentru artiști, și faimoasele cartiere-dormitor, care promit somn, dar ascund tot soiul de complexități. Ideea aceasta se vede reflectată cel mai bine în secvența magnifică în care sfârleaza de Sunny petrece prima noapte cu profesorul-saxofonist cu viziuni liberale, întinși amândoi într-un pat îngust, dar încălziți cât de cât de boemia artei. Și ce moment – deopotrivă inaparent și emoționant – când ni se oferă contraplanul: o fereastră pe care pătrund lumina gri a zorilor și silueta blocului din față: sentimentul unei existențe întregi și împărtășite de toți e liber astfel să ajungă până la noi, cei din prezent, semn că Wolf a avut dreptate să o intuiască, să o filmeze și să o protejeze de schematizări post-festum.

Tensiunea spațiu public–spațiu privat, tranșată atât de rapid în 1964 și renegociată îndelung în 1980, încă structurează filmele est-germane ale crepusculului. În 1988, Heiner Carow realizează Coming Out, film cu atât mai forțat cu cât pretinde a fi mai bine-intenționat. Protagonistul de aici se vrea a fi, în linii mari, tot ce nu e Berlinul de Est al epocii: progresist (când trei golani iau la bătaie un ins de culoare în metrou, omul nostru intervine primul; printre țevi de eșapament duduind, el se plimbă cu bicicleta etc.), amabil, frumușel și, pe deasupra, gay. Evident, toate aceste date de caracter sună întrucâtva fals, chemate să umple un program luminat ale cărui concluzii le intuim din start. Dar ele au meritul să contureze un Berlin alternativ, chiar dacă pe alocuri exotizant (barul LGBT în care-și face veacul protagonistul e scena unui bâlci orchestrat de un – alt! – Fassbinder trecut prin institutele Moscovei, cu pene, vopsea pe față și dansuri lascive oarecum caraghioase, care înstrăinează în loc să apropie). Pe un site de popularizare, un articol care recomanda pe repede-înainte acest film încheia zicând: „As communist as it gets.” Mărturisesc că m-a intrigat aprecierea, cu facilitatea ei de a cuantifica nonșalant, aproape procentual, imponderabilul istoriei. Dar bănuiesc că are de-a face cu această încercare nesigură, dar salutară a filmului de a se racorda la noile realități ale „lumii libere”, cu trecere tot mai abundentă de partea cealaltă a Zidului, în aceeași măsură în care persistă să-și ducă povestea la bun sfârșit într-un oraș fără publicitate, întunecos și neprimitor. Berlinul de Est al viitorului, libertin până la capăt, e deja convocat.

Discuția nu ar fi completă fără un film care să chestioneze cu ochi critic însăși transformarea arhitecturală a Berlinului de Est sub regimul comunist. Die Architekten (1990) al lui Peter Kahane este ultimul film aprobat de cenzorii redegiști înainte de căderea Zidului. Poziția sa complexă, de film aflat cu un picior în vechea ordine și cu celălalt în nouăzecismul reformist, face din filmul lui Kahane un obiect foarte palpitant, care documentează riguros această deschidere abruptă – punct de cotitură în care devine posibil să ironizezi Partidul sau să faci referiri explicite la colaborarea cu Stasi a vreunui cunoscut, cu toate că vechile structuri se încăpățânează să reziste în mod vizibil. Comparativ cu datele de pe hârtie – un arhitect idealist ce se lovește de birocrația obtuză a aparatcicilor care domnesc peste stat –, Die Architekten e un film mai cărnos, care anunță tranziția dinspre blocurile cenușii din plattenbau, arătate iar și iar de către film în toată goliciunea lor mohorâtă, către noile spații urbane mai prietenoase, în care „vii ca să te întâlnești cu prieteni, nu ca să te pierzi”, așa cum rezumă protagonistul. Dar concluzia pesimistă închisă în traseul acestui personaj căruia i se sfarmă căsnicia în paralel cu această luptă cu morile de vânt ale sistemului vine parcă să mai tempereze din convingerea în zorii luminoși ai zilei de mâine. În ea se citește, mai cu seamă, privirea unui artist care iubește Berlinul și gustă noul val de libertate, fără să uite angoasa acestei accelerări istorice către nu se știe ce.