Dincolo de ambițiile firești ale unui film mare, lungmetrajul lui Brady Corbet, The Brutalist, a făcut mari speranțe lumii culturale a arhitecturii și unui public tot mai larg pasionat de design. Promisiunea a constat, în primul rând, în faptul că personajul principal avea să fie (în sfârșit!) un arhitect interesant, performat de un Adrien Brody cum nu se poate mai potrivit pentru rol, ca individ cu substanță și profunzimi, nu ca prizonier al planșetei și al unui limbaj impenetrabil. (Așa cum pare să fie în realitate). Apoi, întreaga poveste ar fi urmat să vorbească despre lupta arhitectului și prețul personal al compromisurilor pe care e obligat să le facă în efortul său eroic de a practica arhitectura ca artă, în ciuda vitregiilor sorții. (Narațiunea cotidianului nespectaculos și frustrant cu care se confruntă mulți arhitecți). În plus, sigur, tot felul de scenografii impresionante ar fi urmat să se desfășoare sub ochii noștri timp de 215 minute, amintindu-ne de vremuri în care „miezul dur al frumuseții” nu fusese încă înghițit de logica comodificării capitaliste, iar arhitecții visau să semneze nu doar reconstrucția orașelor distruse de bombardamentele celui de-al Doilea Război Mondial, ci și ingineria lor socială. Doar că „brutalismul” e aici mai degrabă pretextul lui Corbet de a folosi o serie de referințe care-i plac, ca un student entuziast la arhitectură. 

Filmul a fost un succes: a revendicat până acum, printre altele, un Leu de argint, patru BAFTA-uri, două Globuri de aur și trei premii Oscar (printre care și cel pentri cel mai bun actor în rol principal), iar recenziile criticilor sunt pe alocuri exaltate. Peter Bradshaw scrie elogios despre „epopeea uluitoare și captivantă” în The Guardian, iar, în The Hollywood Reporter, David Rooney laudă originalitatea provocatoare a scenariului încă din primul său paragraf, vrând să expedieze rapid ideea că infamul roman al lui Ayn Rand din 1943, The Fountainhead, ar fi fost o sursă de inspirație prea marcantă pentru Corbet. Proporția în care pare să fi fost e însă relativ stânjenitoare. De la tema coexistenței precariatului și God-complex-ului în persoana arhitectului, la tipul de relație toxică pe care o dezvoltă cu clientul său și până la detaliile unor conversații sau situații – o părere puternică despre marmură, pentru a numi doar o coincidență – The Fountainhead arată ca o referință majoră pentru The Brutalist, chiar dacă filmul nu e oglinda ideologică a ideilor lui Rand. Și, dincolo de premii și laudele colecționate din reviste mainstream sau de la publicul de specialitate, Corbet chiar pare să-și fi dorit cu tot dinadinsul să-i impresioneze și pe arhitecți, aruncând șopârle și inside jokes la tot pasul. De pildă, chiar din primele minute ale filmului, arhitectul lui Corbet îi spune unei lucrătoare sexuale că motivul pentru care nu se poate relaxa e că nu-i place proporția frunții ei.   

The Brutalist spune povestea lui László Tóth, un arhitect evreu de origine maghiară care supraviețuiește lagărului de concentrare Buchenwald și emigrează în America, unde își reia promițătoarea carieră începută înainte de război, sub protecția unui client coleric cu poziție socială, Harrison Lee Van Buren (Guy Pearce). Pe parcursul epopeii, Tóth devine prizonierul unui destin din ce în ce mai năpăstuit: mai întâi, vărul său, Attila (Alessandro Nivola), îl aruncă în stradă la scurt timp după ce îi oferise șansa să proiecteze mobilier avangardist în atelierul său de familie. Companionul din adăpostul unde se refugiază, Gordon (Isaach De Bankolé), îl învață să-și injecteze heroină – mijlocul rapid care-l scapă de durerea psihologică – de care Tóth rămâne dependent. Van Buren, clientul care îi oferă o a doua șansă de a-și împlini destinul profesional, se dovedește a fi o adevărată brută, capabilă să îi smulgă arhitectului și ultima fărâmă de demnitate. (Un joc deloc subtil apropos de titlu și enigma care îl bântuie: cine este, de fapt, brutalistul?). Soția lui Tóth, Erzsébet (Felicity Jones) împreună cu nepoata lor, Zsófia (Raffey Cassidy), inițial blocate în Budapesta, reușesc să i se alăture în Philadelphia chiar atunci când Tóth e în toiul lucrului la ceea ce pare a fi proiectul vieții lui. Doar că, reuniți în sfârșit, greutatea trecutului rămâne deasupra lor: Erzsébet suferă de durerile insuportabile ale unei osteoartrite provocate de frigul îndurat în lagăr, iar Zsófia refuză să vorbească. 

De la tema coexistenței precariatului și God-complex-ului în persoana arhitectului, la tipul de relație toxică pe care o dezvoltă cu clientul său și până la detaliile unor conversații sau situații – o părere puternică despre marmură, pentru a numi doar o coincidență – The Fountainhead arată ca o referință majoră pentru The Brutalist.

Elaborarea soluției arhitecturale pentru „Institut” (un spațiu sacru dedicat memoriei mamei lui Van Buren, căruia i se tot adaugă funcțiuni publice/culturale și, în final, un subsol-cisternă uriaș) îl consumă pe Tóth și, în același timp, îi alimentează autodistructivitatea și dependența de heroină. Epopeea construcției întrerupte și reluate a „Institutului” coincide cu decăderea și reabilitările temporare ale lui Tóth, reluând nu doar clișeele literaturii (trebuie să suferi pentru artă etc.), ci și pe ale lumii arhitecturii zărită de la distanță („cea mai bună descriere a unui cub”, vai, „e propria-i construcție”). La fel ca personajul său „brutalist”, regizorul așază toate aceste destine neîmplinite într-o construcție ilizibilă și bântuită, aproape strivită de stranietatea deloc grațioasă a unor momente care nu duc la nimic sau de violența gratuită a unor confruntări furibunde. Tóth primește totuși, după ani, recunoașterea căutată în tinerețe, printr-o retrospectivă a operei sale la Bienala de la Veneția din 1980. Aici, nepoata arhitectului, Zsófia (despre care nu aflăm niciodată cum își recuperează vorbirea, dar o face) transmite ceea ce pare a fi „morala” filmului: „destinația contează, nu călătoria”. 

Pentru arhitecți, momentul Bienalei e și anacronismul cel mai strident, având în vedere că Bienala lui Paolo Portoghesi din 1980 e un punct de referință pentru postmodernism. Abia azi vedem feed-uri invadate de un, ca să spun așa, „revival brutalist” care amestecă béton brut și aspirații la un stil de viață „minimalist” într-o reificare neolib a brutalismului anilor ‘50. Dar, în 1980, la Bienala de la Veneția, preocuparea principală a lui Portoghesi era să cimenteze critica postmodernistă în discursul internațional, anunțând amploarea valului ridicat împotriva așa-zisei monotonii lipsite de complexitate a modernismului arhitectural. Brutalismul s-a desprins în anii ‘50 ca practică a mai multor arhitecți (inclusiv unii școliți la Bauhaus, ca arhitectul lui Corbet; de pildă, Marcel Breuer, o sursă de inspirație pentru construcția biografiei lui Tóth) care testau posibilitățile expresive ale betonului, un material lipsit de memorie culturală, în construcția de locuințe sociale sau de monumente care să șteargă diferențe de clasă. Cu alte cuvinte, „brutalismul”– astăzi o etichetă lipită pe orice suprafață de beton aparent din cartierele gentrificate – nu ar fi putut fi revizitat elogios nicicum la o bienală plină de referințe istorice și ironii explicite la adresa modernismului. Sigur, se poate ca episodul-cu-Bienala din The Brutalist să susțină un final contrafactual, a la Tarantino, ca reparație istorică timpurie față de brutalism. În economia filmului, numai asta mai lipsea.

„Destinația contează” nu e singurul aforism cu care Corbet își ornamentează narațiunea (care e departe de a fi rezumată mai sus, în ciuda a ceea ce s-ar putea crede). Numeroasele referințe din sfera culturii arhitecturale vin să balanseze răul care bântuie cu mângâierea frumosului, iar Corbet se dovedește de-a dreptul pedant cu felul în care insistă asupra faptului că Tóth e arhitect. Imediat ce ajunge în Philadelphia, Tóth începe să-și demonstreze manifest apartenența la elita intelectuală a breslei pe care americanul oarecare nu o frecventează, lucru demonstrat de căderea psihică a clientului său, Harrison Lee Van Buren, atunci când dă cu ochii de biblioteca prea austeră pe care i-o amenajează Tóth (o frumoasă scenografie care îi aparține lui Judy Becker). La fel ca Howard Roark, personajul lui Rand din The Fountainhead, Tóth nu e pregătit să facă compromisuri în legătură cu aspirațiile sale profesionale. Formarea sa la Bauhaus îl obligă și înzestrează: pregătind ultimele detalii ale camerei de lectură înainte de sosirea clientului, Tóth împinge un scaun cu structură din oțel tubular tocmai în centrul spațiului, chiar acolo unde (ce surpriză) pică lumina unui oculus. Tóth e plin de astfel de gesturi prețioase în prima parte a filmului, „The Enigma of the Arrival”, inclusiv atunci când prezintă macheta uriașei clădiri multifuncționale a „Institutului” unui comitet local, așezându-și lanterna deasupra unui decupaj din planșeul clădirii: așa se vede când se ridică soarele, zice el, lăsându-ne să ne imaginăm cum. (Mai devreme aflasem deja că arată cam ca în Church of the Light a lui Tadao Ando).

The Brutalist nu e un film dedicat arhitecturii – ea ar vrea să rămână o chestiune secundară, iar arhitecții par nerezonabili acuzându-l pe Corbet că n-a înțeles arta care i-a servit drept recuzită. Ce a câștigat însă Corbet cu adevărat inventându-și arhitectul de la zero, în loc să facă un biopic al oricui bifa jumătate din biografia lui Tóth? Primul răspuns la care mă pot gândi e că niciunul nu semăna cu Adrien Brody, și ăsta e probabil și singurul lucru care a contat. 

A doua parte a filmului, „The Hard Core of Beauty”, e și cea în care Corbet arată că e un cunoscător versat al lucrurilor care le plac arhitecților. Formalismul cu care vrea să forțeze imaginarul tarkovskian îi oferă prilejul ideal să transforme subsolul centrului multifuncțional de pe versantul dealului într-o cisternă întunecoasă, în străfundurile inundate ale căreia pare să locuiască însuși răul care îl bântuie pe Tóth. Subsolul, unicul element capabil să dea coerență clădirii prea fragmentate – spune arhitectul – devine reprezentarea psihicului său torturat; mai mult, Corbet s-a gândit că referințele pe care le-ar fi putut avea Tóth pentru acest nivel al construcției ar fi putut fi chiar Buchenwald și Dachau – o încercare memorialistică mai degrabă bizară. (După știința și imaginația mea, e puțin probabil ca un arhitect, mai ales unul care să fi supraviețuit unei asemenea experiențe, să fi mers până într-acolo încât să reproducă simbolic spațiul propriei torturi.) În funcție de stadiul șantierului „Institutului” care, fiind un monument ieșit din scară, avansează, apoi stagnează și tot așa, Tóth devine un pachet de nervi gata să-și confrunte clientul, șefii de șantier etc., punându-i la punct cu descărcări violente de furie – „Tot ce e urât, crud, stupid, dar mai ales urât, e din vina ta!” – departe de ceea ce, în prima parte a filmului, se prefigura ca habitus al unui fost student al lui Walter Gropius, cunoscut mai degrabă pentru calmul său „olimpic” (așa cum îl descrie, de pildă, Helena Syrkus, arhitectă poloneză și colegă a lui Gropius în Congresul internațional de arhitectură modernă).

Construit de Corbet după liniile biografice ale unor arhitecți ca Marcel Breuer, Louis Kahn sau Paul Rudolph, László Tóth atinge o verosimilitate iritantă pentru arhitecți fiindcă remixează după coordonate aparent exacte o istorie față de care rămâne străin: cam ce-ar face inteligența artificială cu un prompt bun. Tóth înghite istoria însăși, e avangardistul, modernistul, brutalistul și insistă să fie și figura recuperată de imaginatul revival anacronic al Bienalei din ’80. E starchitectul și imigrantul marginalizat, ruinatul, supraviețuitorul și câștigătorul. Arhitectura lui seamănă cu a pionierilor Mișcării Moderne, dar și cu a lui Louis Kahn (pe care adepții categoriilor îl găsesc mai greu de încadrat) și a lui Tadao Ando, dar nu e a niciunia dintre ei. Întrebat de Corbet dacă se poate gândi la un arhitect care să fi urmat traseul lui Tóth, reputatul istoric și teoretician al arhitecturii Jean Louis Cohen a spus că nu. A critica filmul în principal pentru deformarea istoriei modernismului arhitectural ar fi o greșeală, pentru că, în ciuda aparențelor, The Brutalist nu e un film dedicat arhitecturii – ea ar vrea să rămână o chestiune secundară, iar arhitecții par nerezonabili acuzându-l pe Corbet că n-a înțeles arta care i-a servit drept recuzită. Ce a câștigat însă Corbet cu adevărat inventându-și arhitectul de la zero, în loc să facă un biopic oricui bifa jumătate din biografia lui Tóth? Primul răspuns la care mă pot gândi e că niciunul nu semăna cu Adrien Brody, și ăsta e probabil și singurul lucru care a contat. 

Ilinca Pop

A absolvit arhitectura la UAUIM și are un doctorat în istoria și teoria arhitecturii, iar din 2019 e asistentă colaboratoare a catedrei Istoria & Teoria Arhitecturii și Conservarea patrimoniului a UAUIM. A mai scris în PLAT, sITA, COTAA și Scena 9, iar din 2020 e redactor colaborator Zeppelin. Dintotdeauna și-a dorit mai degrabă să scrie despre case decât să le proiecteze.