Cu ochii în cer: The Vast of Night

17 Iulie 2020

Nu mai puțin de 18 festivaluri de film (printre care Sundance și Tribeca) au respins, pe parcursul lui 2018, excelentul debut al lui Andrew Patterson, The Vast of Night, și cred că pot bănui de ce. Povestea sa pare cumva zaharisită (întâlniri de gradul trei în deșertul din New Mexico), iar stilul său vizual nu este în întregime unul care să sară în ochi. Or, puțini sunt spectatorii, cinefilii sau chiar criticii de film și curatorii de festival preocupați de elemente de stil. The Vast of Night este conceput ca film omagiu, introducându-ne într-un orășel numit Cayuga prin ecranul unui televizor alb-negru ce difuzează un serial de tip Zona crepusculară (la fel cum ne dă și afară din el la final), punct din care trimiterile la clasici ai genului se țin lanț (de la Orson Welles la Steven Spielberg).

Dimensiunea asta e mai puțin importantă. Ce face cu adevărat remarcabil debutul lui Patterson este cât de bine strunește tot ce ține de imagine, montaj și sunet, adică exact ceea ce transformă un film într-o experiență cinematografică. În mod ironic, filmul său va fi văzut pe internet, nebeneficiind de o lansare cinematografică largă, pe de o parte din cauza tardivului său succes festivalier (abia anul trecut a intrat la Slamdance și Toronto), pe de altă parte datorită pandemiei care a închis cinematografele din SUA. Iar consensul critic care a urmat circuitului său festivalier cu siguranță nu îl va readuce pe marile ecrane. Tentativa mea este de a-l analiza concentrându-mă pe aceste calități formale, în dauna intertextualității sale de tip B-movie și SF al anilor ’50-’60.

Lunga călătorie în noapte

Pe cerul nocturn al unui orășel de câteva sute de locuitori, inclavat de deșertul Chihuahuan, apar lumini misterioase. Singurii care le observă sunt puținii care nu sunt înghesuiți în sala de sport a liceului, unde are loc un meci de baschet. Și nici noi nu le vedem, deoarece suntem închiși într-o mică centrală telefonică, unde ambițioasa Fay manipulează firele ca un jongler cu patru mingi în aer. Dar auzim de ele, de oameni care se baricadează de frică și alții care nu mai răspund la apelurile lui Fay. Ea însăși surprinde un sunet metalic pulsator în cască, pe care încearcă să-l lămurească la telefon cu carismaticul DJ adolescent Everett, fără succes. Comutând între biroul ei și radioul lui Everett, prima jumătate din The Vast of Night cuprinde o serie de tentative de a elucida originea sunetului radio interceptat de Fay, cu ajutorul unui apelant anonim care își deapănă povestea de pe când era în armată și autoritățile l-au folosit într-o operațiune ultrasecretă.

În a doua jumătate, o bătrână le dă fiori în timp ce le povestește despre fiul ei dispărut fără urmă. În asemenea momente, filmul, altminteri foarte suplu din punct de vedere estetic, ia tacticos o pauză ca să redea puterea Cuvântului, la fel cum făcea unul din părinții Zonei crepusculare și al genului fantastic bazat pe sugestie, Richard Matheson. Un alt thriller independent lansat în 2008 (întâmplător, tot la Toronto), Pontypool, utiliza aceeași formulă (radio, DJ, asistentă, întâmplări sinistre), însă făcea greșeala de a rămâne permanent la acest stadiu, de kammerspiel cu bau-bau dincolo de pereți, și se vedea nevoit să-și schimbe tonul în comedie neagră ca să-și păstreze credibilitatea.

The Vast of Night nu e interesat atât de senzații tari sau fiori reci (deși oferă câțiva), cât de noaptea în care se petrece totul. Aproape că nici nu e nevoie să apără farfurii zburătoare (deși în cele din urmă apar, într-o scenă tributară lui Close Encounters of the Third Kind), pentru că toate felinarele suspendate peste sau pe marginea străduțelor din Cayuga arată la fel de hipnotic ca niște OZN-uri. Ele și becurile din casele răsfirate luminează orășelul acesta de sub un cer opac, ca o gaură neagră care amenință să-l aspire ca pe-un grăunte de nisip. Dincolo de aceste luminițe, se poate ascunde o amenințare coșmărească, însă Patterson o lasă ambiguă, mai preocupat fiind de felurile în care să filmeze această noapte fără început și fără sfârșit.

În mijlocul ei, atmosfera micului orășel din America anilor ’50 este reprodusă retro chic, de la caroseriile lucioase ale mașinilor decapotabile pâna la ținuta impecabilă a celor doi eroi, inclusiv cu ochelari ascuțiți. Dar regizorul co-scenarist scurtcircuitează în două rânduri această reprezentare romanțată. Prima dată, când apelantul de la radio se revelează ca fiind negru, adăugând că alți soldați negri fuseseră cooptați pentru suspecta operațiune (care i-a mai și îmbolnăvit pe deasupra) pentru că “oricum nimeni nu i-ar crede”. Mai târziu, bătrâna povestește că ancheta poliției asupra băiețelului ei dispărut s-a transformat într-o anchetă despre ea însăși și abilitățile ei materne. Aceste mesaje nu se transformă în pisălogeală de stânga, dar lasă suficient loc ca să demaște forțele din spatele acestei perioade reconstituite cel mai adesea dantelat.

Still Vast of Night

Popularizarea cadrului-secvență

De la expansiunea filmării digitale, cineaștii au jubilat în fața marii sale oportunități: aceea de a nu limita lungimea unui cadru la o rolă standard de film (aproximativ 15 minute). Deși un cadru lung presupune numeroase dificultăți logistice (legate de actori, ecleraj, poziționarea camerei ș.a.m.d.), rezultatul final poate fi atât de rezonant, încât e dificil pentru un regizor cu ambiții să-i reziste. Planul-secvență a devenit mult mai frecvent și mai complex și, probabil, regizorul popular cel mai faimos care l-a folosit cu succes este Alfonso Cuarón, în filme precum Children of Men și Gravity. (Sigur, cadrul lung este o tehnică deosebit de veche, însă era păstrată cu precădere pentru sfera arthouse.)

După planul-secvență, următorul pas a fost turnarea filmului “într-un singur cadru”, fie că este obținut natural (ex. Victoria, 2015, r. Sebastian Schipper) sau artificial, prin “tăieturi invizibile” sau alte cusături digitale (ex. Birdman, 2014, r. Alejandro González Iñárritu). Cei ce au ținut să-l obțină în mod natural (precum Schipper) au avut tendința de a-l folosi nu doar pentru a crea senzația de imediatețe, ci și în scopuri cumva puriste, precum a surprinde răsăritul soarelui, acel moment al zilei care presupune o “forță a naturii” esențială, ceva dincolo de limitările meseriei de cineast. Cu alte cuvinte, ceva puternic legat de filosofia regizorilor neo-realiști, prosternați în fața naturii, a fenomenelor ei de necontrolat.

Pe de altă parte, Iñárritu (și mulți alții) au folosit cadrul lung în scopuri ce țin strict de “intensificare” a experienței de a privi un film. Mexicanul (care este, în mod interesant, prieten apropiat cu Cuarón) a intenționat să creeze exact opusul unei experiențe realiste: să suprapună perspectiva camerei pe aceea a unei minți care pierde contactul cu realitatea (și ajunge să creadă, de pildă, că poate zbura). În recentul 1917, britanicul Sam Mendes vrea să ofere o experiență profund “imersivă” în ceea ce ar fi însemnat o misiune în Primul Război Mondial. E o experiență realistă într-un sens clasic hollywoodian, bazată pe bătrânul suspans. Criticul de film Andrei Gorzo a comparat acești regizori cu niște “generali megalomani“ și înclin să-i dau dreptate dintr-un motiv destul de simplu.

Analizând inflația de filme recente “dintr-un singur cadru”, Thomas Flight (probabil cel mai incitant video-eseist cinefil de la ora actuală) remarca faptul că, în pofida ambițiilor de a obține acel cadru (iluzoriu, în general), scopul din spate este unul cât se poate de clasic: intensificarea experienței. Or, această intensificare poate fi obținută în mai multe feluri. Materialul se numește Is the Crazy Long Take in Extraction a Gimmick? și, cum reiese chiar din titlu, analizează alegerea estetică din recentul film Extraction (r. Sam Hargrave, 2020). Flight argumentează că multiplele mișcări imposibile ale camerei din Extraction (prin geamuri, sărind de pe o clădire pe alta etc) riscă să “ejecteze” spectatorul din acțiune, mai degrabă decât să-l “absoarbă”. Artificialitatea devine prea evidentă – ceea ce, desigur, depinde și de ochii care privesc. În schimb, Flight dă ca exemplu o secvență celebră din Children of Men în care Clive Owen intră într-o clădire asediată mișcându-se ca prin tranșee, care conține o tăietură de montaj atât de discretă, încât frații săi au perceput secvența ca fiind formată dintr-un singur cadru.

Întrebarea care se impune este – de ce, totuși, e ales din ce în ce mai des cadrul-secvență în locul altor procedee clasice de intensificare a unei scene? Trebuie recunoscut că, în afară de cei câțiva neo-realiști care încă mai țin cu dinții de cadrul lung din motive deontologice (ex. frații Dardenne, Puiu, Mungiu, câțiva iranieni), și încă și mai puținii moderniști care îl folosesc ca să-i confere noi semnificații (ex. Jude), acesta pare să fie o (re)descoperire a regizorilor clasic-hollywoodieni. Sigur, există în continuare rezultate somptuoase (poate, nu neapărat în sens bun) ale planului-secvență venind din sfera arthouse-ului. Un exemplu este A Long Day’s Journey into Night, în care există un cadru de 59 de minute cu un personaj ieșind dintr-o mină și întâlnind de mai multe ori o femeie (care ar putea fi vechea lui dragoste) la un festival dintr-un orășel din China. Însă ceva repetat pentru că este “noul negru”, ceva la modă care “prinde la public” se numește spirit de turmă, iar ceva repetat pentru că demonstrează virtuozitate tehnică se numește manierism (dacă nu chiar snobism).

Still Vast of Night

În locul potrivit, la momentul potrivit

Este cu atât mai revigorant să descoperi într-un film de debut o lipsă de asemenea afectare. În The Vast of Night, există un cadru care sare în ochi, în care camera face un travelling din centrala lui Fay până la radioul lui Everett, pe străzi, printre case, prin sala de sport arhiplină, făcând o mișcare precum cele din Extraction – o trecere printr-un geam și o coborâre lină la nivelul solului. Dar alegerea lui Andrew Patterson este justificată dramatic. Pe de o parte, stabilește geografia orășelului care devine un personaj în sine și cele 2 axe pe care se desfășoară acțiunea (biroul lui Fay / cămăruța de unde emite Everett), între care nu jonglasem până atunci, dar urmează să jonglăm încontinuu. Pe de altă parte, amplifică senzația că evenimentele ce urmează vor fi trăite de cele două personaje (și alte câteva episodice) în deplină singurătate, cum sala de sport adună laolaltă aproape întregul orășel, ca punct de pivot în cadrul lung conceput de Patterson și directorul său de imagine, chilianul Miguel Ioann Littin Menz.

Timpul acoperit primește repere clare: acțiunea pornește cu 10-15 minute înainte să înceapă meciul de baschet junior și se termină imediat ce orășenii părăsesc sala de sport. Cu alte cuvinte, între 90 și maxim 105 minute “reale” sunt comprimate în aproximativ 85 de minute de film. Chiar și anul poate fi aproximat ținând cont că lansarea satelitului Sputnik este menționată ca un eveniment recent, deci suntem prin 1958-‘59.

Continuitatea temporală a filmului nu este, însă, întreținută printr-un uriaș plan-secvență, ci prin mijloace auto-efasante. Între sala de sport pe care o părăsesc și centrala telefonică, Fay și Everett poartă un simpatic dialog despre viitoare invenții aflate pe atunci la stadiul de literatură SF (printre care mașini autonome și telefoane mobile, acestea din urmă fiind expediate de Everett ca trăsnăi). Cursivitatea replicilor punctează durata reală a plimbării în pofida tăieturilor de montaj. Este un dialog de o agilitate sorkiniană, o variantă sudic-mini-orășenească a lui Walk with me!.

Odată pătrunși în cămăruțele celor doi, fiecare are parte de un cadru lung (peste 5 minute) în care e urmărit cum își face treaba, în special Fay care face conexiuni ca un roboțel dat la viteză maximă. Este probabil cea mai grațioasă modalitate de a-i mulțumi unui actor pentru orele de pregătire pe care trebuie să și le asume pentru ca nu doar să arate bine într-un cardigan.

Pe măsură ce amenințarea din spațiu se face din ce în ce mai prezentă, Patterson recurge la un montaj clasic intensificat – există multiple cadre cu Everett întinzându-se după un pix, apăsându-l și notând detaliile date de interlocutorul său de la radio, pentru a crea agitație înainte de revelații. În mod similar, mișcarea continuă a lui Fay și Everett spre ieșirea din casa bătrânei este spartă în mai multe cadre, de data asta pentru a amplifica dezorientarea lui Everett: există adevăr în ce a auzit mai devreme sau e doar o babă nebună? Dacă da, atunci ce-i de făcut? Și tot așa. Niciuna din aceste alegeri, trebuie notat, nu alterează durata în sine a acțiunii respective.

Deși cursivitatea evenimentelor este întreruptă de vreo două ori, ca atunci când Fay și Everett ies din oraș în mașina unor trecători, senzația de ansamblu este una de fluiditate, de bloc de timp compact. Este ceva ce poate părea simplu la o primă vedere (și așa și trebuie să pară), însă a necesitat pesemne calcule aproape matematice din partea lui Patterson și a echipei sale.

Meșteșugul lipsit de emfază a lui Patterson are mai multe în comun cu David Fincher, un clasic hollywoodian obsedat de o artă discretă și perfecționistă, de “tăietura potrivită la momentul potrivit”, decât cu regizorii de arthouse internațional. Personal, eu sunt mai mult decât curios ce alte experimente vor face aceștia cu tehnici precum cadrul lung, inclusiv dacă o vor mai rări cu el, dar probabil voi fi mai atras de isprăvile acestor regizori-artizani rafinați, cărora li se cam fâlfâie de ce scrie în îndreptarele pentru admiterea la festival.

Andrei Bangu Andrei Bangu
Andrei scrie cronici de la 17 ani și a fost publicat prima oară în Observatorul Cultural cu bunăvoința lui Alex Leo Șerban. A făcut parte din juriul Cinemagia la TIFF în 2005 și publică articole despre film pe Filmreporter, Liternet. În timpul liber, scrie scenarii.
Setări cookie box