Viața de după moarte a mediilor – Ținând piept timpului

28 noiembrie, 2025

În debutul ei publicistic apărut recent la Editura Tact și intitulat Viața de după moarte a mediilor. Persistență, rezistență, reinvenție, tânăra cercetătoare Liri Chapelan deschide cu gusto o dezbatere despre mediile care nu se conformează marșului triumfal spre progres și noutate permanentă. Rezultă un concentrat teoretic uimitor, capabil să alieze melancolia meditației asupra timpului și urgența regândirii concrete a modelelor economice dominante de azi, plasându-se implicit în favoarea a ceea ce, de-a lungul istoriei, a fost înfrânt, uitat, redus la tăcere.

„Mediile determină situația noastră”, spunea faimosul teoretician Friedrich Kittler. În cartea ei, Liri Chapelan arată că situația media în care ne aflăm nu e univocă, lineară, teleologică. Preocuparea ei sunt ramificațiile, nodurile din covorul medial – acele puncte de divergență care anunță deopotrivă noi promisiuni și noi decăderi, inovații și rebuturi în devenire, cu toate consecințele estetice și politice care decurg de aici. De pe săgeata implacabilă a progresului (în special progresul tehnologic), Chapelan alege să vadă ceea ce de regulă rămâne ascuns: cufundându-se în faldurile acestei traiectorii, ea dejoacă determinismul tehnologic – acest „mereu mai bine” care e motivat atât ideologic, cât și retoric – în favoarea unor spirale temporale contradictorii și discută tocmai latențele și remanențele trecutului în acest prezent tot mai accelerat, de o înșelătoare aparență uniformă. Reînnoirea constantă a dispozitivelor – o caracteristică esențială a capitalismului târziu – contribuie, inevitabil, la tragerea pe linie moartă a versiunilor precedente; fiecare dintre ele își cunoaște ziua de glorie, atinge efemerul state of the art, și apoi, tot mai repede, se trezește înlocuită și scoasă din uz. Privind tabloul de ansamblu cu o perspicacitate mcLuhan-iană, Viața de după moarte a mediilor pune fundația unei a doua șanse pentru toate prototipurile nereușite, rebuturile exotice, tehnologiile care și-au trăit traiul (între care se remarcă pelicula, prin excelență simptomul metaforic și materialul de lucru concret al vechii vârste a cinematografului).

Pentru a califica toate aceste medii, suporturi și dispozitive abandonate de conștiința publică, care eventual mai persistă prin varii periferii, Chapelan recurge la conceptul de obsolescență. Definirea termenului îi permite acesteia un excurs dincolo de teoria media, înspre domenii distincte precum istoria practicilor de consum și chiar studiile despre modă, acolo unde vintage-ul e de multă vreme o categorie încetățenită, iar nostalgia un afect care reglează piața. Înțelegând obsolescența drept „o simplă destindere care poate, dar nu este necesar să meargă până la desfacerea totală a legăturilor dintre obiect și mediu”, Chapelan cartografiază o serie de tendințe sociale contradictorii și recreează un câmp de forțe ideologice antagoniste: între dandies care și-au făcut jurământ de credință din preaslăvirea vechiului și a demodatului sau geeks atașați de concretețea unor tehnologiii aflate în curs de rapidă dematerializare (cel puțin aparentă) și, de cealaltă parte, industria tech care își ambalează foamea de profit în strategii promoționale despre necesitatea înnoirii și a schimbării perpetue, obsolescența se dovedește un concept-umbrelă care mobilizează o abordare transdisciplinară. Anumite ipoteze de lucru punctuale – precum conceptul de uzură morală evocat deja de Marx și devenit astăzi unul dintre levierele perverse prin care companiile prestabilesc durata de viață a propriilor produse – servesc pentru a rafina acest tablou sintetic preliminar.

Căci lucrurile nu sunt descrise în alb și negru. Rigoarea analitică a lui Chapelan o împiedică să vadă în luddism – frica de tehnologii noi – o mântuire, iar în proliferarea consumeristă de dispozitive (uneori cu diferențe minime între iterații succesive) un fel de apocalipsă implacabilă. E drept că autoarea nu pierde din vedere miza politică a demersului, ajungând, în concluzie, să subîntindă tot demersul unei nevoi de a regândi bazele pe care s-a clădit societatea actuală și dezgropând constant fațete pozitive, eco-friendly și anti-capitaliste, în tot felul de practici artistice ce aleg să revalorizeze medii obsolete. Statement-ul critic față de trendurile docile reprezintă orizontul ultim al acestei investigații despre pierdere. Astea fiind zise, nuanțarea analizelor și a verdictelor nu este vreodată știrbită de imperative scorțos-militante sau de parti pris-uri simplificatoare. Asta se vede cel mai bine în opțiunea – pândită în primă fază de artificialitate – de a-i dedica un studiu regizorului Christopher Nolan, adesea luat în derâdere de cinefilii „avansați” pentru pretinsa găunoșenie a proiectelor sale costisitoare. Nolan este situat aici într-o interesantă încrengătură de discursuri corporate pe care pare să le submineze din interior, grație cărora a dobândit un statut privilegiat (și incoerent, dacă nu chiar cinic) de artizan al marilor studiouri, un pion tactic care, din sânul „taberei inamice”, se declară un susținător fervent al demodatelor tehnologii analog.

Abordarea globală aleasă de Chapelan poartă numele, în lumea universitară, de arheologie a mediilor. Teoreticiana include în volum o binevenită taxonomie sintetică între mai multe ramuri ale acestui câmp de studiu polimorf (materialistul Kittler, anarho-fantezistul Siegfried Zielinski, osmoza cinefilă operată de Thomas Elsaesser), care a prins tracțiune mai cu seamă în SUA și Germania în ultima decadă. Chapelan face bine își echipeze investigația cu o asemenea trecere în revistă introductivă, dat fiind că România, cu mici excepții, duce o lipsă severă de conceptualizări și aplicații practice ale acestui viraj recent din partea studiilor media. Autoarea, altfel spus, nu uită niciodată locul geografic din(spre) care vorbește. Pe de altă parte, discuția nu se naște din pur mimetism față de Vest: cu optica sa angajat non-cronologică, arheologia media se dovedește cu atât mai pertinentă în cadrul unui volum interesat de groapa de gunoi medială, de acele instanțe care nu (mai) fac istorie, încurajând readucerea lor la lumină și plasarea într-o genealogie diferită. Arheologia media se preocupă în genere de contrafactualitate, de eșec, de fire roșii intuitive, care pot debloca noi modele de cunoaștere în interiorul unei istorii lărgite a reprezentărilor; caută fărâme istorice care construiesc activ un traseu rostit la viitorul anterior. În chip asemănător, cartea lui Chapelan include o importantă componentă speculativă, chiar poetică – mergând până în punctul în care ajunge să vadă în mediu (medium în engleză) un mod de comunicare la limita paranormalului. Chestiunea nu e frivolă – această interogare a primatului rațiunii în teoria media se pliază perfect pe raportul popular cu mediile inventat la firul ierbii, atașamentul pentru obsolet al utilizatorilor neputând fi explicat îndestulător doar prin recursul la analize structural-instituționale, ci năvălind adesea în ramura experimentală, imaginativă a arheologiei media.

Cadru din „Decasia” (Bill Morrison, 2002)

Complexitatea gândirii puse în joc aici se distinge și în interesul pentru figura anti-modernului. Pe urmele lui Antoine Compagnon, Chapelan dezvăluie – departe de orice condamnare pripită – strategiile acestor creatori „ratașați” (cuvânt recurent în carte) unei tradiții intelectuale care, fără a fi mai puțin modernă decât în cazul modernilor pursânge, se plasează totuși în răspăr asumat cu consensul vremurilor, cristalizându-le. Studiile de caz aplicate pe cinemaul contemporan denotă suplețea privirii lui Chapelan: ele acoperă un evantai de poziții variate în câmpul creației, de la marginalitate experimentală la cinema de artă european și producții hollywoodiene, și de la refuz explicit al civilizației contemporane (Eugène Green, care nu e de confundat cu o poziționare clasic reacționară, conform autoarei) la explorarea unor temporalități difuze, laxe, poroase (Philippe Garrel, care a evoluat dinspre un primitivism cultivat al mizanscenei). Subgenul animației stop-motion este inspectat pentru capacitatea sa de a elibera substanța inactuală a artizanatului și a manualității într-o lume digitalizată, în vreme ce colectivele de cineaști care perseverează în a utiliza suportul marginalizat al peliculei sunt descrise în capacitatea lor de a regenera o practică tot mai controlată de dictatele păguboase ale întreprinderilor tehnologice. Se prea poate ca deplierea jocurilor intertextuale și contrafactuale ale lui Tarantino să nu acopere decât o parte din aportul său creator la cinemaul contemporan – și, de altfel, se simte cum discursul lui Chapelan are mai puțină aderență la textura pop a filmelor sale, limitându-se la o discuție înnobilantă a instrumentarului său postmoderno-filosofic. Mult mai în largul ei rămâne analiza unui cineast precum Bill Morrison, acest taumaturg-exhibiționist al arhivelor de film, care și-a transformat opera în meditație asupra materialității decadente a imaginii în mișcare. Când vine vorba să descrie mostrele vizuale utilizate de Morrison în Decasia (2002), de pildă, aceste forme de peliculă degradată pulsatil-convulsive, aflate în permanentă mutație – ceva la limita dintre natura in statu nascendi și abstracțiunea aberantă a ruinei chimice –, proza lui Chapelan atinge o voluptate descriptivă remarcabilă, extrăgând din această luptă corp la corp cu materia o sevă verbală spumoasă: „Originalitatea filmelor lui Morrison”, remarcă teoreticiana,

constă în primul rând în raporturile cu geometrie variabilă care se stabilesc între porțiunile de imagine al căror conținut este în continuare identificabil și cele care sunt de nerecunoscut din cauza gradului avansat de descompunere, devenind astfel o zonă a cadrului unde se desfășoară independent o continuă fuzionare de forme și nuanțe care palpită, se contorsionează și se retractează în ceea ce se aseamănă cu geneza și distrugerea a douăzeci și patru de opere de artă abstractă pe secundă.

De altfel, toată cartea e compusă cu o splendidă grijă pentru cuvânt (se simte influența fenomenologului Christian Ferencz-Flatz, care i-a supervizat cercetarea doctorală și a contribuit la volum printr-o prefață – însă am avut impresia că, pe alocuri, Chapelan chiar îl depășește ca expresivitate plastică). Până și din sânul unor discuții teoretice aride, stilul reușește să străpungă seducător, mânuind metafora la fel de bine ca și jargonul universitar, iar frazele se mențin ritmate și mai mereu lesne de înțeles în raționamentul lor oricât de întortocheat.

A parcurge lucrarea este un regal pentru cititorul răbdător: autoarea se dovedește deja o cercetătoare completă, la fel de abilă în desfășurarea unui arsenal conceptual multimodal și în operarea pe terenul restrâns al așa-numitului close reading, acolo unde mobilizează înclinații cu adevărat cinefile. Dacă mai adăugăm la asta și caracterul de pionierat al operei în context local – o lucrare racordată la ce se face prin universitățile occidentale, demonstrând un cosmopolitism multilingv și o asimilare profundă a dezbaterilor contemporane –, rezultă un veritabil eveniment editorial. În parcarea pustiită a studiilor despre imagine de la noi, Viața de după moarte a mediilor e ca un DeLorean sclipitor, aterizat dintr-un viitor care nu mai părea posibil.

Header image: role de peliculă stivuite la cinematograful New Beverly deținut de Quentin Tarantino