7 aprilie, 2020 – Jean-Luc Godard acceptă propunerea lui Lionel Baier, directorul Departamentului de Cinema al ECAL (Universitatea de Artă şi Design din Lausanne), de a participa la un masterclass transmis live prin Instagram. Cineastul, o adevărată instituție pe picioare, ar fi trebuit să vorbească despre „imagini în vremea coronavirusului”. Asta se întâmpla deja, aproximativ, la mijlocul perioadei de carantină din Europa. Toți ochii erau pe Godard; se așteptau verdicte asupra imaginilor generate și propagate în perioada asta – conferințe pe Zoom, home movies, statistici, hărți eurocentrice înroșite în degradé – de la stânga (vest) la dreapta (est) – emisiuni TV, poate, de ce nu, chiar live-ul cu pricina. Lucrurile nu au stat chiar așa.

Sigur, legenda lui Godard e fondată pe indisciplină, pe a nu răspunde la așteptări. Baier nu a găsit în neobositul radical acel teoretician media sprinten care ar fi livrat docil tot ce voiau să știe spectatorii. Ce a găsit, în schimb, e același Godard de acum mai bine de douăzeci de ani, care termina ultimul episod din Histoire(s) du cinéma – un Godard al citatelor uitate, al semioticii, semanticii și erudiției selective, mai mult o arhivă decât un cotidian; didacticism dada de modă veche, cum l-a numit Yoana Pavlova. 

Live pe Instagram, în ecranele a mii de oameni, Godard vorbește despre cum înregistrează filme pe video, se uită la știri, cere DVD-uri prietenilor și citește ziarul (ziarele, trei la număr). Nu spun asta pentru a-l lua peste picior pe Godard, deși cred că se bucură de fiecare secundă în care se arată mai mult nepăsător decât vulnerabil în fața alertei secolului XXI. Pe scurt, cred că invită de bunăvoie la a fi luat peste picior; el aterizează doar în picioare, oricum.

În fine, de la Godard la scriitorul experimental Georges Perec nu e un pas atât de mare încât să se ceară justificat; mereu am crezut că Tentative d’épuisement d’un lieu parisien / An Attempt at Exhausting a Place in Paris (1975), fascinantul experiment în care Perec încearcă să imite o cameră de supraveghere, notând tot ce se întâmplă în jurul său dintr-o cafenea pariziană, ar trebui să ocupe o poziție centrală în programa facultăților de film. Dar vreau să mă opresc asupra unui citat din masterclass-ul lui Godard, cel care m-a trimis direct la Perec.

„Nu cred în limbaj. Cred că adevărata problemă care trebuie rezolvată e alfabetul. Sunt prea multe litere și ar trebui să ștergem o mare parte din ele. Apoi să continuăm.”

E greu să nu te gândești la lipograme, scrierile experimentale care mizează pe excluderea unor litere. În sensul ăsta, poate Dispariția, romanul lipogramatic scris de Perec în 1969 (tradus în română la editura Art, în 2010, de Șerban Foarță), e cel mai cunoscut exemplu; „un roman fără E-uri”, cum s-a gândit un om de publicitate să îl vândă la noi. Sigur, literele nu erau șterse, doar suspendate.

Să divagăm puțin. Limbaj cinematografic, ABC-ul cinemaului, sunt concepte deja încetățenite. Putem să exagerăm, să zicem că perioada pandemiei a impus câteva litere să cadă din ABC-ul cinemaului, că filmările în locație, mersul la cinematograf, developarea peliculei au și ele literele lor, acum suspendate. Întâmplător, Festivalul de Film de la Salonic, unul din multele evenimente cinematografice care s-au mutat în online, a invitat mai mulți regizori din toată lumea să realizeze scurtmetraje în și despre carantină, pornind de la un alt volum al lui Perec, Espèces d’espaces / Species of Spaces (1974). Scrierile compilate sub acest titlu, eseuri nonficționale jucăușe, autobiografice, încearcă o clasificare a spațiilor și a modului în care ocupăm spațiul, asta în timp ce se joacă de-a termitele în propriul spațiu al paginii de carte. Ce a rezultat până acum sunt trei omnibusuri numerotate cronologic, SPACES #1, #2, #3, care adună scurtmetrajele a opt regizori greci (în primul omnibus) și 14 regizori internaționali (câte șapte în celelalte două omnibusuri; „Sunt multe litere în cifre”). Ei sunt cotidienii. 

Sigur, omnibusurile sunt inegale și repetitive, genul de risc pe care un astfel de demers și-l asumă din prima clipă. Dintre cele 22 de scurtmetraje, am selectat zece, cele care, într-un fel sau altul, mi s-au părut relevante pentru a discuta imagistica carantinei. Este vorba despre filmele semnate de Giorgos Georgopoulos, Rinio Dragasaki, Syllas Tzoumerkas, Tarik Aktas, Mateo Bendesky, Rachel Leah Jones, Radu Jude, Stavros Pamballis, Victor Moreno și Albert Serra. Pentru a aduce un modest omagiu spiritului lui Perec, am ales să sparg (dinamitez? diluez?) textul cu citate din masterclass-ul lui Godard, alese mai mult sau mai puțin aleatoriu. Dialectică? În cel mai fericit caz, dar de cele mai multe ori doar o ilustrare ludică.

„Pentru mine, limbajul nu e doar o limbă, ci toate laolaltă…”

O să încep cu preferatul meu, These Days al lui Mateo Bendesky, care face o selecție ingenioasă de înregistrări scurte și domestice. Imaginile de la televizor se pixelează dacă te apropii prea mult. Cam pe asta mizează și restul imaginilor lui Bendesky – o canapea pe verticală, o chiuvetă în care apa e pe punctul de a da pe afară, un țânțar gata-gata să iasă pe geam, dar blocat. Sunt  crâmpeie de anxietate, tăiate scurt și ritmate în așa fel încât să nu ne apropiem prea mult, să nu se pixeleze. 

„Virusul e o formă de comunicare care are nevoie de ceva pe care să supraviețuiască, de o gazdă, cum fac unele păsări.”

Vacationers in Pompeii al lui Giorgos Georgopoulos aproximează nonșalant un scenariu absurd care a fost recurent săptămânile astea – clasa de mijloc, oamenii lipsiți de putere decizională dar abundenți în ale confortului, așteaptă o catastrofă de pe canapeaua lor Ikea. „Personal, cred că Războiul din Irak s-a întâmplat pentru că americanii, foarte adânc în sufletul lor, în fortărețele lor interioare, au vrut să preia controlul asupra scrisului caldeean, sau nu știu”. Georgopoulos filmează momente rutiniere cu nevasta sa, pe care le zguduie, la propriu, cu niște cutremure artificiale. Un cutremur mai târziu, cuplul își continuă dimineața. Tot așa și după al doilea, al treilea etc. 

Filmul lui Radu Jude e o contrapondere bună. O fabulă pornește de la o idee pe care mai mulți regizori au avut-o – să își filmeze copii jucându-se, fie de capul lor (Spotting Fig Trees al lui Tarik Aktas), fie de-a filmatul (Cleo and Her Daddy Make a Movie al lui Stavros Pamballis). Jude și băiatul lui, Matei, ilustrează „prima nevroză citată în literatura medicală”, care a constat în experimentul lui Avicenna de a crește doi miei – unul în condiții rudimentare, însă lăsat în pace, iar altul răsfățat, însă terorizat de un lup care apărea din când în când, la intervaluri și din locuri diferite.

Primul miel s-a dezvoltat normal, în timp ce al doilea a murit. Din asta vine și fabula, cu chipul mielului de pluș care joacă ambele roluri principale în filmul lui Jude și jocul lui Matei (la fel, în filmul lui Matei și jocul lui Jude) – acel cuplu din filmul lui Georgopoulos, toți oamenii care au putut sta pe canapea și să aștepte (printre care și eu), sunt, sau au fost, niște mielușei de pluș răsfățați, dar terorizați de un lup care apare când și cum vrea.

„[Întrebat dacă criza pe care o parcurgem îl va inspira în vreun proiect:] Cu siguranță, într-o oarecare măsură. Va avea o influență, însă nu directă. E puțin cam devreme ca să faci ceva despre criza asta. Dar virusul e aici și trebuie discutat.”

O parte din filme sunt meditative, rezultate ale reflexiei iminente pe care o provoacă genul ăsta de situație – ce a fost, ce este, ce va fi?  Unele pulsează cu anxietatea și neputința momentului, invitând la mici metafore, cum e filmul, fără titlu, al lui Rachel Leah Jones. O inundație care durează luni întregi, slăbește pereții, dărâmă tencuiala, crește mucegaiul. Asta este. Ce va fi? Soare, ne arată Jones de la pervaz.

În exterior se întâmplă ceva poetic, seren, demn de citate din E. E. Cummings; sau cel puțin așa e pentru Syllas Tzoumerkas, regizorul filmului Foghorn, care are una dintre cele mai frumoase secvențe pe care carantina a avut-o de oferit, cea a unei băi într-un lac nămolos, printre vaci, înconjurat de papură. Între afară și interior, aici și acolo, se află Incredible Thoughts of a Woman on a Tier (r. Rinio Dragasaki), o semi ficțiune paranoică care se rezumă singură într-o imagine, o femeie pe o parcelă dintre două străzi. Dragasaki își construiește filmul ca pe un atac de panică, alert dar sacadat, întrerupt de un flashback cu imagini de arhivă – crâmpeie din intimitatea, petrecerile și protestele tinerilor din Salonic. 

Apropo de imagini de arhivă, e cumva surprinzător că atât de puține scurtmetraje apelează la material preexistent. Căci carantina a însemnat și asta, un val de imagini recuperate, reciclate nostalgic, suveniruri din vremuri pe care ne dojenim că nu le-am apreciat îndeajuns. „[Lionel Baier:] Practic, e ca și cum cinemaul e ca un lipici ce ne ajută să unim pictura, literatura și textul împreună…”. Poate e un clișeu care a meritat evitat. Victor Moreno semnează unul din acele puține scurtmetraje, The Infinite Confinement, însă nimic din ce am scris mai devreme nu i se aplică, căci el apelează la imagini cu spațiu, documentare sau fictive, pentru a crea un apel ficțional, ca de la astronaut la pământeni. Miza spaniolului e aceea de a filosofa în jurul ideii de a fi închis, pe care o găsește infinită în și în jurul existenței noastre, chiar dacă sub forme insesizabile. 

Asta e tot despre spațiu, imagine și carantină. Dar mai e ceva, Albert Serra și al său My Influences. Bășcăliosul catalan, un mic star ridicat pe culmile festivalurilor de film, pare mai puțin interesat de spațiu, Perec sau carantină. În schimb, revine cu o preocupare recurentă în majoritatea aparițiilor lui – el însuși. Avem de-a face cu o continuare a persoanei pe care regizorul o propagă, mitul conform căruia el nu intervine asupra camerelor în momentul filmării fiind dus la extrem, când Serra zice că nu are niciun interes și nicio experiență în utilizarea camerei digitale.

„Nu ar trebui să ne gândim la autori în termeni de drepturi și festivități.” Pornind de la asta, ajunge să vorbească, în spatele unui filtru kitschos, despre criticii de film care l-au influențat – Robin Wood (pe care îl numește american, deși, Wood era britanic), Manny Farber, Amos Vogel, Jacques Lourcelles, Godard, François Truffaut, Paul Vecchiali, Michel Mourlet. Iată, Serra citește niște critici excelenți. Includerea scurtmetrajului său, așa capricios și superfluu cum e, merită apreciată, căci e, chiar și involuntar, un moment de transparentizare a ce sunt de fapt aceste omnibusuri – produsele pieței festivaliere, care nu arată doar a poezie domestică și epifanii diaristice, ci și ca Serra, care e la fel ca imaginile TV din These Days; dacă te apropii prea mult de ele, ajung doar pixeli.  

Călin Boto

Critic și jurnalist de film. Este redactor la AARC și titularul rubricii „Ecrane” de pe site-ul Revistei Arta. Colaborează cu diverse publicații și festivaluri de film în regim freelance și este neobișnuit de atașat de filmele lui John Ford.