Un pariu regizoral precum cel din Arest (r. Andrei Cohn) este departe de a fi atipic pentru istoria cinemaului universal, însă aproape de o formulă prea puțin explorată de cineaștii Noului Cinema Românesc.

Este vorba despre un minimalism logistic, anume o epurare a filmelor de personaje secundare și episodice, mână-n mână cu restrângerea spațiului de desfășurare a acțiunii. Deși formula sună ideal mai ales pentru industrii cinematografice precare, numele care vin în minte țin de cinemaul hollywoodian – un Robert Redford blocat în mijlocul oceanului (All is Lost al lui J. C. Chandor), un Colin Farrell într-o cabină telefonică (Phone Booth al lui Larry Cohen), sau un Jakob Cedergren într-un birou, în non-hollywoodianul Den skyldige/ Vinovatul (Gustav Möller). Și, de curând, un Alex Călin într-un apartament bucureștean, în lungmetrajul Cap și pajură al lui Nicolae Constantin Tănase.

Abordarea lui Cohn este cu siguranță un plus față de încercarea lui Tănase, măcar din perspectiva meticulozității regizorale. Plasat în Republica Socialistă România, cândva la mijlocul perioadei optzeciste, Arest urmărește ultimele zile din viața arhitectului Dinu (Alexandru Papadopol), suspect de consum cultural dușmănos (cărți xeroxate, Radio Europa Liberă, casete VHS), torturat până la ultima suflare de către Vali (Iulian Postelnicu), torționar debutant. Cele câteva secvențe care nu se întâmplă într-o celulă a Miliției pregătesc terenul pe repede-’nainte. Vali încearcă să-și reducă pedeapsa primită pentru omorârea accidentală a unei bâtrâne în timpul ultimei lui tentative de jaf. Iar soluția e deja pe masă – micul infractor va fi torționarul arhitectului. Aceasta va fi unica ocazie de a-l vedea pe Vali în rolul pe care îl va prelua Dinu în scurt timp – umil, transpirat, anxios și țintă imobilă a unei băiețeli oficioase când pusă pe glumă, când pe harță. Teza lui Cohn e răspicată – statul comunist împotriva cetățenilor lui, pe ideea scapă cine poate, dar nu fără compromisuri. Scăparea lui Vali stă în Dinu, care la rândul lui ar trebui să se compromită pentru propria scăpare. Ce urmăresc milițienii este ca arhitectul să toarne, trăgând mai mulți oameni în hora terorii.

Vali torționarul nu păstrează aproape nimic din Vali care își negocia pedeapsa. Parcă înstăpânit pe celulă și pe victima sa, necondiționat de oficialitatea pe care milițienii o practicau, își anunță planul de bătaie (la propriu). Singuri într-o cameră, Dinu nu poate să fugă, doar să se întoarcă la Cerberul în chiloți albi. Și asta face, lăsându-se purtat de joculețele lui Vali. Când un picior în stomac , când o vorbă de bine. Acum îl lasă inconștient, acum îl ajută să mănânce. Contrar așteptărilor, celula nu plusează la atmosfera sufocantă, ba chiar jocurile de unghiulație ale lui Cohn și Andrei Butică (directorul de imagine) fac din spațialitate un punct forte al filmului. Însă schimbarea unghiurilor cu siguranță nu îndulcea experiența încarcerării, iar spațiul nu se expanda la cheremul privirii prizonierilor. Unghiulația vine la pachet cu un montajul mai degrabă rapid, dar nu hollywoodiano-alert, un alt îndulcitor al experienței vizionării. Două ore de privit degradarea psihică și fizică a unui om sună ca o provocare radicală, în special când vinovăția sa ține de un set de legi care nu doar că nu mai există, dar a fost și sub focurile de armă a ultimelor trei decenii post-decembriste.

Dar nu în Arest, deși Cohn este o voce vehementă care se alătură acestor contestări. O mare parte din comicul filmului ține chiar de discrepanța dintre victimă, arhitect din comoda clasă de mijloc, și torționar, tâlhar născut, crescut și rămas în clasa de jos. Atitudinea lui Dinu, înțepată și din cale-afară de politicoasă, devine ridicolă atunci când e pusă față în față cu băiețeala porcoasă a lui Vali. îCând e luat la cafteală, Dinu răspunde cu „dumneavoastră”, iar micile lui victorii par a fi cele mai frivole înțepături intelectuale. Ce contează o coastă ruptă atunci când știi cine a fost Tristan Tzara? Arest încearcă falimentarea ceaușismului fără menajamente, și e posibil să o facă mai igenios decât prevăzuse. Căci să acuzi regimul ceaușist optzecist de crime nu mai este o miză prea înaltă, iar negaționismul este rar întâlnit printre comentatorii lucizi, oricât de radicali. Însă să ciocnești doi oameni din clase sociale diferite, să plasezi ciocnirea în plin regim comunist, tributar al nivelării claselor, și să te asiguri că generezi o prăpastie fără fund între cei doi este un demers pe cât de tendențios, pe atât de eficient. Asta nu înseamnă că personajul lui Dinu nu este strident de gros tușat, o reprezentare deranjantă care cu sigurață nu face cinste niciunui intelectual al epocii, dizident sau nu.

Cohn mai încearcă ceva, de data asta fără succes, anume fărâmițarea experienței trăite de prizonierii torturați – același gust, porții mai mici. Poate a fost menajat prea mult spectatorul și s-a mizat prea încrezător pe elipse temporale și alte subterfugii care maschează violența – knock out-urile se dau pe după mese sau sub paturi, niciodată nonșalant de vizibil. Este adevărat că lipsa unui demers punitiv de a face spectatorul să asiste la violență grafică mută lumina pe Iulian Postelnicu, care face un tur de forță al livrării violenței verbale. Dar vorbele dure nu au omorât prizonieri de unele singure.

Însă nici un roller coaster de violență orbească nu ar fi servit misiunii lui Cohn. Anii de expunere la material audiovizual bombardat pe toate canalele au desensibilizat publicurile la multe tipuri de violență, iar empatia stârnită de răni și vânătăi e oricum un mijloc teribilist de antrenare a spectatorilor. Nu sunt, la urma urmei, machiajele și tăieturile din Arest doar artificii efemere pentru un spectator neutru, adică fără opinii ferme deja formate?

Nu spun că cinemaul nu poate pulveriza chiar și concepte gigantice precum violența și moartea – una din marile lui funcții chiar asta e, atât în ficțiune cât și în documentar. Dar care este utilitatea filmului lui Cohn în forma lui de acum pentru cei care sunt dispuși să simtă sau măcar să se apropie de experiența violenței criminale care a stat în spatele cazurilor reale? Nu e mai onestă și eficientă o abordare precum cea a lui Cristi Puiu din Moartea domnului Lăzărescu, unde factorul agravant al stării pensionarului era timpul, mai exact scurgerea acestuia, iar spectatorul putea experimenta mostre din acest timp mort odată cu muribundul? Sau, și mai onest față de misiunea sa, nu este de preferat demersul documentaro-experimental al lui Stan Brakhage din The Act of Seeing With Ones Own Eyes, unde scurte și tulburător de apropiate cadre cu procesul autopsierii mai multor cadavre sunt compilate prin montaj pe parcursul unei jumătăți de oră, adică destul timp pentru ca spectatorul să se acomodeze (deci să obiectifice) trupurile neînsuflețite mutate în colo și-’ncoace? Cele mai eficiente metode vin de la artiștii care au o înțelegere profundă a mediului și se pot folosi de specificitățile cinematografice pentru a intensifica experiența spectatorială. Iar Cohn, deși semnează o regie solidă, nu este încă un mare artist.

Călin Boto

Critic și jurnalist de film. Este redactor la AARC și titularul rubricii „Ecrane” de pe site-ul Revistei Arta. Colaborează cu diverse publicații și festivaluri de film în regim freelance și este neobișnuit de atașat de filmele lui John Ford.