Se pot face multe cu spiritul mort al anilor ’20. În teorie, cel puțin. În cinema, Francis Ford Coppola a făcut o încercare de a-l învia în 1974, în The Godfather: Part II, iar formula lui de atunci – imaginea ușor desaturată, gălbuie + muzica săltăreață, ca de operetă, a lui Nino Rota + trenciul ponosit și ubicuu – a devenit destul de repede o rețetă universală. Ingredientele pot varia: Woody Allen i-a mai adăugat jazz, Baz Luhrmann a mai pus peste niște sclipici și extravaganță, Tom Tykwer i-a amplificat recent fundalul socio-politic. Rezultatul e un aer familiar de muzeu – plăcut pentru cei cărora le plac muzeele, desuet pentru ceilalți. Poate problema cea mai mare e că filmele despre anii ’20, o subspecie a filmului în costume (sau de epocă, cum i se mai spune în România), au de multe ori un miros subtil de intenții bune și cultură tratată cu nostalgie (sau invers) și, mai ales, de bani. Ca și muzeele, de altfel. Și filmul în costume, și muzeul mai supraviețuiesc azi în două versiuni: prăfuit și previzibil sau lucios și pe deplin transparent în privința grămezii de bani care îi face posibilă existența. Foarte rar mai găsești un caz intermediar. În cazul filmului în costume, un astfel de caz mi se pare recentul Passing, regizat de Rebecca Hall. 

E tot un film cu acțiunea plasată în anii ’20 ai secolului trecut, dar aerul lui intimist nu aduce a muzeu. Are ambițiile lui evidente, dar la un nivel mai puțin grandios. Pentru cineva care gândește în termenii cinematografiei românești, trebuie ajustată scara de referință, dar, la nivel de cinema american, Passing, cu un buget de 10 milioane de dolari, nu are scene sau decoruri care să-i laude implicit și intermitent puterea de a mobiliza resurse financiare. E un film cu intenții didactice, asta-i sigur, fapt evident pentru cine recunoaște pe generic compania de producție care-l girează, Significant Productions. E una dintre micile case de producție care, undeva între conglomeratele de produse media, moștenitoare legale ale marilor studiouri de la Hollywood, și noile label-uri ambițioase, cum ar fi A24 sau Annapurna, încearcă să găsească o nișă pentru filme independente care au în spatele camerei regizori afro-americani. Au devenit cunoscuți după ce au susținut financiar Fruitvale Station, debutul lui Ryan Coogler, apărut în 2013 și premiat la Sundance și la Cannes. Pariul lor cel mai interesant mi s-a părut însă, până acum, filmul regizorului și activistului Boots Riley, Sorry to Bother You (2018). Passing e, luând în calcul pedigree-ul acestei companii de producție, oarecum neobișnuit: e proiectul unei cunoscute actrițe britanice, Rebecca Hall, care și-a dorit, pentru debutul ei ca regizoare, să ecranizeze un roman al unei autoare afro-americane trecută cu vederea de istoriile literare până de curând, Nella Larsen. Cel de-al doilea roman al ei (și ultimul), Passing, a apărut în 1929, și e încadrat de obicei în mai vastul fenomen cultural rămas în istoria Statelor Unite sub numele de „Harlem Renaissance”. Să faci un film după acest roman relativ obscur e, pentru o companie ca Significant Productions, un act de recuperare culturală. Pentru Rebecca Hall, din spusele ei, filmul se află undeva la intersecția între o conexiune subtilă cu propriile experiențe trăite (personale și familiale) și un background cultural care îi rămâne străin. Iar acesta poate să fie un punct de acces pentru acest proiect care e inevitabil un hibrid – între intențiile textului-sursă și produsul finit din 2021, între ambiguitățile sociale și culturale pe care le scotea în evidență Passing în 1929 și relevanța pe care o poate avea o ecranizare după acest roman aproape un secol mai târziu.

Privită retrospectiv, ca prozatoare, Nella Larsen e o modernistă fără prea evidente intenții moderniste. Ca un Henrik Ibsen, ea poate fi atașată modernismului mai mult prin teme și preocupări decât prin tehnică. Cele mai bune pagini ale ei pot fi comparate cu cele mai bune (și faimoase) pagini din Anna Karenina de Tolstoi: în momentele cele mai notabile, găsești în proza ei o preocupare pentru saltul dezordonat al conștiinței exacerbate. În fundal, însă, rămâne tema cea mai dragă prozei de sfârșit de secol XIX, adică respectabilitatea burgheză. Romanul e construit în jurul acestei idei de respectabilitate. Protagonista romanului, Irene Redfield, raportează tot ce i se întâmplă ei și prietenei ei de odinioară, Clare Kendry, la această normă socială. Clare s-a căsătorit cu un bărbat pe care oarecum l-a păcălit, deoarece nu are habar de originile ei etnice. Recurent, în felul în care e relatată povestea, din perspectiva personajului Irene, revine aceeași judecată, deopotrivă socială și etică, potrivit căreia condamnabilă nu e dorința de a trece, pentru a obține confort și stabilitate, drept ceva ce nu ești (de aici și titlul, care trimite implicit la acele persoane care vor să „treacă” drept albe în ochii albilor), ci lipsa capacității de a-ți ști locul, de a nu te juca cu regulile nescrise ale societății educate și respectabile.

Or, tot privită retrospectiv, după normele de azi, la fel de constrângătoare, dar diferite ca și conținut, această idee de respectabilitate sare în ochi ca o normă de acum o sută de ani. E un artefact învechit, ceva atât de recognoscibil, încât a ajuns să fie preluată, uzată la infinit, până și în telenovele. Și acolo, ai personaje care se tem că o revelație le-ar putea distruge imaginea aparentă, fațada șubredă a ceea ce par să fie. Un secol mai târziu, această idee de respectabilitate e în bună parte un obiect de muzeu imaginar al secolului trecut – așa cum e și gestul protagonistei (reprodus și în film), cuprinsă de o tulburare interioară, care lasă să-i scape din mâini un ceainic (o ceașcă, în roman), care se face țăndări în contact cu podeaua. Gesturi și idei din acestea lasă să se vadă vârsta textului pe care îl ecranizează Rebecca Hall în Passing. Și atunci, ce e modern, ce e la zi în film? Înainte de toate, o oarecare subtilitate. Romanul scris de Nella Larsen e, în sine, propulsat de trei-patru scene mari și semnificative. Cea mai bună e cea în care Irene face cunoștință cu soțul Clarei Kendry. Acesta, inocent, o alintă pe soția lui cu apelativul „Nig”, amuzându-se că textura pielii ei seamănă pe zi ce trece cu cea a rasei detestate implicit de elita albă americană. E o jumătate de insultă, echivalentul unui rasism pe jumătate ascuns, tratat cu o lejeră autocomplezență. Acesta e un moment simbolic pentru intriga din roman. Introdus oarecum brusc în scenariul scris de Rebecca Hall, el nu are același punch în film. Dar și așa, filmul conservă din roman ideea că violența rasială e prinsă în textura discuțiilor cotidiene, într-o societate educată post-victoriană în care rasismul a devenit o chestiune de politețe – adică, nu-i frumos să fii rasist pe față. Unde excelează în ambiție scenariul scris de Hall e la nivelul simplificării materialului original. Scriitoare a epocii ei, Larsen descrie la persoana a III-a, psihologizant, reacție după reacție după reacție. Personajul care e martor implicat în toate evenimentele în Passing, Irene, își ajustează continuu percepția: vrea să înțeleagă, crede că înțelege, revine retrospectiv asupra lucrurilor pe care credea că le-a înțeles. În lipsa acelui monolog interior din roman, actrița care o interpretează pe Irene, Tessa Thompson, n-are de ales decât să redea această pendulare intimă și aproape infinită prin ridicări ale tonului vocii, prin postură, mimând cu corpul locurile prin care se plimbă mintea în roman. E un exercițiu foarte greu de traducere a gândurilor și a ironiei post-victoriene, dar tocmai această ambiție trage materialul inițial într-o zonă de modernism care îi este istoric ulterioară. E o simplificare elegantă, pe care nici nu o observi dacă nu ai citit romanul. Dar tocmai asta-i ideea – să nu simți din felul în care e pusă în scenă povestea un tip de a gândi narațiunea care ține de o altă epocă.

Ce-i iese cel mai bine filmului, dincolo de această reducere la esențial și nuanță, e look-ul. Anii ’20 reimaginați în alb-negru de directorul de imagine Eduard Grau (devenit faimos după colaborarea cu Tom Ford la A Single Man) au puține echivalente până acum în cinema. E o reconstituire cinefilă, care se hrănește din cinemaul aceleiași epoci: Grau și Hall s-au uitat, pentru inspirație, la filme alb-negru din anii ’20, pentru a emula un stil al imaginii specific perioadei de sfârșit a filmului mut. E un pic de estetism, de calofilie voită și în intenții, și în rezultat. Un film frumos, șlefuit la nivel de imagine, pare întotdeauna puțin suspect – mai ales dacă arată cu degetul spre realitate, spre neajunsurile unei societăți. E ușor însă să uiți această ambiguitate, prins în hipnoza cadrelor executate cu gust de Grau. Ocazional, se simte în film și mâna unui regizor aflat la început, la nivelul ideilor de mizanscenă puțin prea evidente. Personajele din film, când tânjesc unele după altele, sunt prinse în același cadru. Imediat ce izbucnește un conflict între ele, imaginea le decupează separat – fiecare izolat în dreptunghiul lui de frustrare și orgoliu. Însă când Hall și Grau își sincronizează ideile cele mai bune, iese ceva admirabil. Dincolo de proiectul de a arăta cu alte imagini o epocă, la care Grau excelează prin varietate și imaginație, chiar și cu recuzita minimă care i se pune la dispoziție, filmul are și un final foarte bun, în care sunt transpuse în imagine și în gesturi lucruri care în romanul Nellei Larsen sunt mai degrabă expuse omniscient, țin de gândurile păstrate în minte de personaje. E un final care atestă că inteligența acestui film nu e doar una calofilă. 

Radu Toderici

Radu Toderici e critic de film și cercetător. E interesat în ultima vreme mai ales de istoria cinemaului românesc în perioada socialistă. Scrie critică de film și eseuri pentru revista literară Steaua, la care e și redactor. Predă la Facultatea de Teatru și Film a Universității Babeș-Bolyai din Cluj-Napoca. Crede că o viață bună include în rețeta ei o doză de un film și jumătate pe zi.