Urcând pe scena Casei de Cultură a Studenților din Cluj înaintea proiecției speciale a noului său film, MMXX– și care tocmai a a avut premiera mondială la festivalul de la San Sebastian –, Cristi Puiu a spus doar atât – „Aș vrea să continuăm de unde am lăsat-o în 2020, dar n-am s-o fac.”

În definitiv, știa mai bine decât oricine că cel de-al șaselea lungmetraj al său, oricât de abstract ar fi în multe puncte de-ale sale, va vorbi de la sine. Va vorbi de la sine nu doar grație extra-textului cu care venea inevitabil la pachet – nu doar prezența media controversată a lui Puiu din ultimii trei ani, umbrită de afirmațiile sale conspiraționiste și inflamatorii la adresa pandemiei, dar și absența unei selecții la Cannes ori Berlin – cât și mai ales prin conținutul său. Anume, patru viniete plasate în anul declanșării pandemiei, vag conectate de o mână de personaje recurente dincolo de suprastructura temporală, al căror scop final pare să fie cel de-a ne privi condescendent, reproșându-ne: „Tâmpiților, nu vă uitați unde trebuie.”

În ciuda unor sclipiri geniale în ce privește forma – și care, ca să dăm Cezarului ce-i al Cezarului, doar un Puiu, cu a sa acuitate incredibilă a timpului și duratei, ar fi fost capabil –, MMXX este sabotat încontinuu de propriul său tezism. E ceva ce-ar fi fost odinioară de neînchipuit pentru Puiu, cel care-a ridicat noțiunea ambiguității la rang de deziderat ultim, una ce (se) reflectă (în) limitele imaginii, ale reprezentării cinematografice cât și a unui soi de episteme a realității, în sine – pentru cel care a transformat fraza „Nu știu dacă înțelegeți ce spun” într-o pură revelație. Însă fântânile au fost otrăvite. Iar otrava este ideologia la care Puiu a aderat din ce în ce mai zgomotos din 2018 încoace: „Știu că înțelegeți ce spun, dar și că probabil aveți deja o (pre)judecată – și puteți să vă duceți dracului, în cazul acesta.”

Până și Malmkrog, care, în felul său oblic, ce încripta în discuțiile sale majoritar teologice o viziune politică/apocaliptică de dreapta, eminamente clasistă și anti-cosmopolită, avea în sine lucirile unei capodopere întunecate, a unui astru negru: măcar și doar sub forma jocului impecabil a Marinei Palii, a modului în care aceasta inhabita personajul Olgăi până la întrepătrundere totală, ori a felului în care limbajul era folosit pentru a construi microcosmosul ierarhic al acelei lumi închistate și pe cale de dispariție (acest fapt de pe urmă fiind un lucru rău în economia filmului, desigur). Dar acest film politic târziu care-i MMXX este pur și simplu slab, simultan prea împrăștiat și prea apăsat, acționând ca un act de (auto)sabotaj a vastei majorități a virtuților acestui cinema care și-a consacrat autorul în canonul contemporan. Iar faptul că erudiția sa este pusă în serviciul unui asemenea discurs este nu atât alarmantă (nu-i nicio surpriză, în definitiv), pe cât este, mai degrabă, profund mâhnitoare.

Pe scurt, despre cele patru scenete ale filmului – începând cu prima, filmată în cadru-secvență, debutând cu imaginea unei femei ce stă cu capul în jos într-un fotoliu (o lume cu susul în jos, deci), o terapeută așteptând sosirea unei noi paciente. Pentru oricine-a participat vreodată la o ședință de psihoterapie – căci ce vedem în acest prim cadru-secvență al filmului este o caricatură absolut grosolană a actului terapeutic – este suficient de clar că intenția aici este de-a submina procesul: pare o joacă tranzacțională în care terapeutul plictisit bifează un test gata-asamblat, iar pacienta are tot spațiul să-și desfășoare narcisismul egoman ce frizează sociopatia (bifând, înr-un mod pe care logica l-ar indica drept paradoxal, însă evident prin prisma parti pris-ului politic, niște replici ce par desprinse din ceea ce-nțeleg boomerii drept „woke”).

O întrerupere din acest prim act – intrarea fugară a unui bărbat tânăr în apartament, cu o atitudine ostilă față de terapeută – este pivotul pentru cel de-al doilea. De data aceasta, camera e fluidă, gonind printr-un apartament la fel ca în Sieranevada, înfățișând niște zeci de minute în care protagonista actului este agasată constant de fratele său (obiectul este intenționat-pueril: ceva ustensilă de bucătărie care-i trebuie să facă un tort anume). În tot acest timp, soțul ei stă-ncuiat în cameră și refuză s-o ajute în toată această zburătăceală casnică (scos de rufe, luat copilul de la bunici) care-i întreruptă de-un apel carevasăzică „apocaliptic”: o cunoștiință de-a lor intră în travaliu și nu îi este permis să își vadă nou-născutul, fiindcă este pozitivă de COVID, dramă desfășurată între telefoane și dulapuri deschise și-nchise la loc. Evident, accentul cade pe ce-ar trebui să percepem drept un abuz lipsit de suflet, aberant, ridicol, kafkian ș.a.m.d. – în timp ce reprezentarea acestei femei supuse la un soi de tortură domestică (în metoda picăturii chinezești) care-i perfect normalizată în societatea română s-ar putea preta unei lecturi care este critică față de modul în care această societate tratează femeile; desigur, în bun stil NCR-ist, să critici înseamnă să arăți în detaliu.

Ce-a de-a treia conține marea lovitură formală a filmului – din păcate, pusă în serviciul nu doar a unei încadraturi slabe, ci mai ales a unui dialog anost și plin de meandre între soțul din episodul II și-un coleg care povestește o aventură de-o noapte transformată-n pățanie cu interlopi – în ce privește manipularea duratei: jumătatea sa de oră se desfășoară sub semnul a două teste de diagnoză rapidă, realizate în timp real.

Nu-n ultimul rând, ajungem la scena finală – back to the roots, cu Dragoș Bucur în rolul unui polițist care, la scurt timp după sinuciderea criptică a unui coleg (ce lasă un bilet de adio cu un poem de Nichita Stănescu), investighează în mijlocul unei înmormântări ceea ce se dovedește a fi un caz înfiorător de trafic cu carne vie: scena centrală a episodului fiind cea în care o suspectă detaliază în detalii înfricoșătoare acțiunile unui cartel sângeros, amintind de scena finală din Aurora (căci și aici, adevărul este instabil). Pe cât de mult scoate acest ultim episod la înaintare toate calitățile de metteur en scène ale lui Puiu (fiindcă abia aici simte spectatorul că-l regăsește în sfârșit pe cel de odinioară), pe atât de tare îngheață sângele: nu atât din cauza conținutului care conjură imagini infernale (ucideri bestiale și abuzuri îngrozitoare), cât prin sugestia ultimativă – adică, cea că pandemia ar fi fost o enormă manipulare care-a distras atenția de la criminalitatea organizată și la atrocitățile comise de către aceasta. Că-i un act de curaj să deschizi un subiect atât de nevralgic, indisputabil – că alegerea este de-al înconjura de ore întregi de balast steril și de-al culcuși într-un discurs cu iz conspiraționist, un rateu incredibil și delegitimant.

De fapt, pandemia „is not the point”, după cum sublinia și Șerban Mark Pop, observând corect că, în ciuda clișeelor, poveștile „filmului [pot] fi detașate total de COVID-19, cu excepția unor detalii migăloase sau convenții ușor înlocuibile” (cu mențiunea că sunt de părere că a treia vinietă este cea indisolubil legată de pandemie datorită formalității sale – în a patra, e-un detaliu gratuit). Ce găsesc însă interesant e că Puiu se auto-citează frecvent pe tot parcursul acestui film: de citări ad-litteram (replica cu încărcătorul de Nokia din Lăzărescu, reluată în vinieta a treia) la unele formale (vezi imaginea actului II) până la paralelisme (episodul IV, începând cu-un Dragoș Bucur la volanul unei mașini ce merge pe o șosea mărginită de plopi), ca să numesc doar câteva instanțe.

Cele patru viniete sunt interconectate de-o serie de cadre plasate într-un mediu natural ce este poluat cu diverse gunoaie (îndeosebi, deșeuri medicale) – simbolul fiind ușor descifrabil: natura contaminată este cea umană –, camera glisând treptat peste pământ de-a lungul intertitlurilor ca să se ridice la final, înspre imaginea unei familii care se îndepărtează. Există ceva deopotrivă rudimentar, care mai că amintește de metaforele simpliste ale propagandei realismului socialist (doar că la pol opus: colectivismul este substituit cu individualismul), dar totodată și perfid în acest ultim cadru, cu o familie nucleară „walking into the sunset” cu spatele-ntors la cameră, carevasăzică, oamenii liberi de dogmă care lasă-n urmă o societate maladivă și-și văd imperturbabili de drum – drumul corect, desigur, cel al oamenilor care „gândesc pentru sine, decid pentru sine, acționează pentru sine”.

Trebuie punctat aici faptul că Puiu este unic autor doar al ultimului episod din film – altminteri, acestea sunt co-scrise împreună cu studenții unei titrate școli private de actorie de cinema bucureștene, unde admiterea e pe bază de bani. Nu pot să nu găsesc ceva trist în asta: pentru unii, asta înseamnă pura esență a pieței libere, care se autoreglează în funcție de cerere și ofertă ș.a.m.d.; pentru mine, gândul că îți poți cumpăra un rol (deopotrivă ca actor și scenarist) într-un film realizat de unul dintre cei mai importanți cineaști ai secolului este doar absolut deprimant. (Bunăoară, traseul unei Silvia Pinal către platourile unui Luis Buñuel parcă era mai cinstit – însă n-avem nici o Viridiană aici, nici pe diavoleasa din Simón del desierto.)

A zgâriat și contextualizarea filmului în cadrul unui TIFF cu valențe discursive din ce în ce mai conservatoare, care dansează lunga piruetă dintre „Make Film, Not War!” și Oliver Stone între ediții, un TIFF din ce în ce mai greu de înțeles sub orice alte auspicii decât cele ale oportunismului discursiv (până și publicitatea rea e totuși publicitate, nu?): se aplaudă curajul cineaștilor, dar ne ferim să discutăm fața de ce anume se manifestă zisul curaj. Ce contează e că artistul este curajos și spune ce are în minte, chiar dacă va deranja. Conținutul a ceea ce spune? Sau măcar modul? Eh. Whatever. Important e că o face, nu? Scrieți, băieți, orice, numai scrieți.

Totuși, încerc să decriptez intențiile din spatele acestui film, care, cum spuneam mai devreme, sunt indisolubile față de crezul politic al regizorului său, iar singurul răspuns vag pertinent la care reușesc s-ajung este cel al morții: fiindcă, în definitiv, dincolo de toate interviurile în care și-a declarat obsesia fața de subiect din 2005 încoace, toate filmele lui Puiu sunt despre moarte. Ca atare, un eveniment ca pandemia – în calitatea sa de cataclism de o asemenea anvergură încât disrupe vasta majoritate a vieților umane de pe planetă simultan, ori mai bine spus, ca singularitate ce, forțând toată această viață să confrunte moartea, poate duce la două tipuri distincte de concluzii pentru o tipologie umană și artistică atât de preocupată, de mistuită de ideea morții. Prima variantă e a unui soi de refuz, de rebeliune: acum că toată lumea e constant cu gândul la moarte, ea pare să fi devenit trivializată, ori asta este un soi de jignire, de profanare a temei. Cea de-a doua, o paradoxală eliberare: atotprezența și iminența (ori, mai bine zis, imanența) morții provoacă un soi de descătușare din cleștii acestei temeri atavice, cât și un recul. Poate or fi ambele. Poate o fi niciuna. Cine știe.

Cert mi-e că nu sunt spectatorul ideal – poate datorită faptului că aproape niciodată nu mi-a fost teamă de moartea proprie și-n niciun caz în sensul patologic, nici la propriu, nici în abstract. Iar aici rezidă, poate, marea diferență empirică-epistemologică aflată în jocurile interpretative de acest tip. Ce-i cinemaul dacă nu moarte la viteza a 24 de cadre pe secundă, ca să o parafrazez pe Mulvey? Însă în ciuda tuturor sforțărilor, nu MMXX este filmul care să elucideze această legătură indisolubilă – ori, în general, mai orice: fie că vorbim de pandemie, de problemele sociale adânci ale României, ori de psihologia sau moralitatea umană. Cronica (românească) ultimativă a pandemiei rămâne Babardeală cu bucluc a lui Radu Jude – nu atât fiindcă se află la celălalt antipod politic și că mă idenfic cu acela, ci fiindcă e un film viu.

Flavia Dima

Critic și curator de film. O interesează cinemaul hibrid și experimental, filmul de montaj, patrimoniul cinematografic și confluența dintre cinema și politic. Vede câteva sute de scurtmetraje pe an pentru BIEFF. Uneori scrie poeme. La Films in Frame, scrie reportaje de festival, editoriale și este și traducătoare.