Zilele acestea, Corneliu Porumboiu este invitatul special al Festivalului de Documentar Visions du Réel din Elveția. Opțiune stranie doar la prima vedere, într-atât de fluid circula regizorul, acum un timp, între forme de cinema de-a dreptul antagonice.

Se împlinesc în curând zece ani de la lansarea filmului Comoara – un titlu care mereu mi-a părut că se bucură de o reputație ambiguă în cariera lui Porumboiu. Flancat de două documentare reflexive făcute la repezeală – Al doilea joc (2014) și Fotbal infinit (2018) –, el aparține unei perioade în care cineastul își permitea gesturi minimalist-experimentale, cultivând tranziții organice între ficțiuni produse în sistem convențional și mostre documentare aflate la limita dintre dispozitive, capabile să funcționeze la fel de bine într-o sală de cinema sau într-o galerie de artă. Eu văd în asta ceva pozitiv, care merge, de altfel, în sensul istoric al artei imaginilor în mișcare, tot mai puțin arondate unui loc sau unei instituții specifice – dar, la vremea aceea, mai numeroși au fost comentatorii care i-au imputat lui Porumboiu această rarefiere formală ce atenta chiar la temelia operelor, reduse, conform unei lecturi severe, la stadiul de simple capricii personale. 

Porumboiu însuși pare să își fi luat seama, lansând ulterior, în 2019, ceea ce reprezintă în continuare cel mai recent film al său, La Gomera, un proiect născut dintr-o paradigmă perfect contrară: una a plierii pe exigențele genurilor cinematografice de canon, a răsfățării publicului și a etalării bugetului. Efortul acela nu era lipsit de anumite virtuți – între care surpriza de a servi în sfârșit detractorilor Noului Cinema Românesc fix lucrurile pe care le reclamaseră dintotdeauna: acțiune, muzică, sexualizare –, dar văd în el mai degrabă un regres față de încercările frustrante prin care Porumboiu tensiona tocmai mediul imaginilor cinematografice. Al doilea joc n-o fi el un film „plin” – dimpotrivă, pare că intențiile cineastului sunt mai palpitante decât rezultatul de pe ecrane –, dar, în economia mai largă a cinemaului românesc, fricos, atunci ca și acum, oricând vine vorba să se uite un pic mai departe de poveste, personaje, temă și alte criterii CNC-iste, pur și simplu detona. Disprețul față de concepția cinemaului ca artă populistă, refuzul de a se face inteligibil prin simplificare – chestiile astea erau rare și propovăduiau o formă de libertate. În cronica sa reținută la film, Andrei Gorzo avea dreptate să discute meciul respectiv, comentat de Porumboiu și tatăl său, fost arbitru, în termenii unui readymade vizual preluat din voleu de cineast. Chit că nimerește pe lângă poartă – formularea lui Andrei State –, măcar execuția a fost frumoasă.

În fond, ca un cineast român de succes să se dedea unor forme atât de exotice încât să motiveze, întru descrierea lor, recursul just la un limbaj aparținând mai degrabă câmpului artei decât al analizei cinematografice e cu siguranță un fapt mai notabil decât același cineast care să salte miza prin proiecte tot mai costisitoare și mai greoaie. Căci riscul acestui joc – al acestei epurări radicale a aparatului filmic – devine dintr-odată palpabil atunci când vorbim despre o viziune ajunsă la maturitate, care poate să piardă totul prin „neseriozitate”. Abia la Radu Jude vom mai vedea – de data asta sistematizată – această dorință de a lua la șuturi respectabilitatea în cinema. În fond, filmele despre fotbal ale lui Porumboiu capătă statut de precursor și dacă ne gândim la analogiile pe care le-au deschis între sport și mizanscenă. Porumboiu este poate primul care a tematizat această transformare a cinemaului în mod de a gândi lumea, lărgindu-i aplicabilitatea mult dincolo de pereții sălii de cinema. El s-a avântat într-o deconstruire a propriului dispozitiv până ce a rămas cu un schelet de nerecunoscut: transmisiunea puricoasă a unui meci de fotbal din comunism discutat apatic – gradul zero al cinemaului. De acolo nu i-a rămas decât să se întoarcă înapoi pe propriile urme, până ce a simțit că poate construi din nou.

Fire intuitivă mai degrabă decât teoretică, Porumboiu excela atunci când presăra prin filmele sale semne ale unor discuții mai largi. Cel mai bun film al său, debutul A fost sau n-a fost? (2006), topea din start o dezbatere despre memorie, ceremonial și instrumentalizarea evenimentelor din trecut într-o formă jucăușă, care aducea față către față aura demodată a cinemaului și bâlbele jalnice ale televiziunii. Comoara rămâne simptomatic și pentru că încheie acest proces un pic scorțos de ascultare al propriului trup regizoral (precedenta sa ficțiune, Când se lasă seara peste București sau Metabolism, din 2010, chiar includea o filmare cu măruntaiele din dotare), care eșuase într-un neant formalist. Față de cadrele lungi și rigide din filmul acela, Comoara manifestă o îndulcire către forme posibile de fantezie: începe cu desene dintr-o carte de povești, care plasează tot universul pe coordonatele unei plăsmuiri miraculoase. Porumboiu nu aprofundează aluzia: are încredere în atenția spectatorului, sperând că această „ramă” cuplată la narațiunea de ansamblu – căutarea unei comori, subiect cu atât mai fantezist cu cât Porumboiu îl face să pară pe deplin verosimil – să fie suficientă pentru a-i stârni imaginația: suntem pe ruinele unui film de gen; ajunge să proiectăm, pe ecranul minții, ca într-o supraimpresiune vie, cadre din Hollywoodul clasic cu vânători de cufere pentru ca filmul să se anime cu toată încărcătura sclipitoare a cinemaului-ca-epifanie.

Ideea e interesantă, dar recunosc că mi-aș fi dorit să o văd testată mai explicit în film. Comoara e destul de posac, o realizare pe care doar familiaritatea cu trick-urile cinefile ale lui Porumboiu o poate scoate din anonimatul NCR-ului. Venind după Metabolism, disponibilitatea reînnoită a regizorului de a face ficțiune pare cu atât mai uluitoare, chiar dacă ea este turată la minim. Se mai aprinde atunci când întârzie pe zgomotele stridente ale detectorului de metale care tranșează cu atmosfera de sătuc muntenesc adormit. Pentru Porumboiu, asemenea sunete, precum și imaginile tehnice cu graficele descrise de aparatura specializată, plasează mediul cinematografic în tensiune cu o prezență exterioară, intrusă – ele sunt pură posibilitate. Teoretic, filmul ar putea s-o apuce pe o cu totul altă cale, devenind un western veritabil. Dacă n-o face, e pentru că încă mizează pe un tip de atenție la infinitezimal pe care stazele tot mai accentuate ale NCR-ului – devenit studiu al măruntului și al nemișcării prin filmele unor Muntean sau Rădulescu – l-au transformat în reflex perceptiv. Privit însă dinspre azi, Comoara e un film care nu își asumă până la capăt ispita. Dar și dacă ar fi făcut-o – așa cum se va întâmpla cu La Gomera –, probabil că holul de oglinzi rezultat (referință care trimite înspre referință care trimite etc.) ar fi nemulțumit în egală măsură. Aporie.

Trăim vremuri mai politizate și mai zgomotoase, care aruncă asemenea subtilități – câtă larghețe își poate autoriza un cineast pentru a nu-și periclita structura realistă? etc. – într-o formă de irelevanță. Zece ani se simt ca o prăpastie. Între pretențios-încleștatul Metabolism și delirant-gratuitul La Gomera, Comoara afișează o cale de mijloc care încearcă să se țină la distanță de cele două disperări: cea că nu poți face un pas fără să te justifici și cea că oricâți pași ai face, tot pe loc stai. Preluând din spovedania anevoioasă și din giumbușlucul relativist exact atât cât să-l facă greu recognoscibil, Comoara cuprinde în miezul său o falie: e filmul de cotitură în care căutările sale de semn contrar au coexistat preț de-un cadru – acela care înfățișează bucuria conciliantă, întregitoare, a copilului care descoperă o comoară, fie ea și factice. 

Victor Morozov

Critic de film și jurnalist. Scrie săptămânal pentru Scena9 și Dilema veche. A studiat teorie de film în Grenoble, Paris, Dublin.