În deschiderea dosarului Lost in Transition, dedicat schimbărilor prin care trece cinematografia românească în ultimii zece ani, pe care-l puteți citi în întregime în revista tipărită Films în Frame #4, criticul de film Andrei Gorzo analizează moștenirea NCR-ului și relevanța sa continuă în peisajul cinematografic autohton: în locul unor frânturi revoluționare, schimbările recente sunt mai degrabă „extinderi” ale paradigmei NCR, confirmând rolul său de temelie solidă pe care continuă să se construiască noile direcții.

Criticul literar anglo-american James Wood a scris la un moment dat aceste cuvinte destul de faimoase: „Romancierii ar trebui să-i aducă mulțumiri lui Flaubert tot așa cum poeții aduc mulțumiri primăverii, [căci] totul renaște odată cu Flaubert.” Multă vreme am fost tentat să fac o parafrază în care „romancierii” să devină „cineaștii români”, iar „Flaubert” să devină „Cristi Puiu”. M-am abținut mereu, pentru că, fie și cu un „păstrând proporțiile” băgat pe-acolo, tot sună foarte pompos (ca să nu mai vorbim de cât e de nesănătos să se vorbească în asemenea termeni despre un artist care – spre deosebire de Flaubert la vremea cuvintelor lui Wood – e încă în viață). Dar, oricât de penibil ar suna, este ceva ce continui să cred într-un fel (neliteral), iar frica de penibil se mai atenuează cu vârsta. 

Apropo de vârstă, era o chestie de mare noroc să fii critic de film și să ai în jur de 25 de ani – câți aveam eu – în momentul primei proiecții publice românești cu Moartea domnului Lăzărescu: joi, 2 iunie 2005, la cinematograful Republica din Cluj, în cadrul TIFF. Și la finalul proiecției eram deja conștient de norocul meu – de șansa care mi se oferea să iau parte, fie și de pe margine, la ceva important. Eram pătruns de istoricitatea momentului. Lângă mine la proiecție stătuse Nae Caranfil, al cărui parcurs internațional și al cărui cinema ofereau la vremea aceea unul dintre puținele modele românești viabile pentru cineaștii mai tineri (după cum atestă lungmetrajul de debut al lui Cristian Mungiu, Occident, îndatorat în ton și structură lui È pericoloso sporgersi).

După film ne-am dus să bem ceva: Lăzărescu era tocat mărunt la toate mesele; ar fi o exagerare să vorbesc despre o ostilitate generală, dar, în orice caz, entuziasmul numai universal nu era. În seara aia am auzit primele versiuni ale unor bombăneli care aveau să devină evergreen-uri: „Nu vreau să văd la film același lucru pe care-l văd atunci când mă uit pe fereastră.”; „Pot și eu să mă filmez plimbându-l pe tataie cu targa și să zic că se cheamă film.”; etc., etc. Nae Caranfil și cu mine am petrecut ore întregi combătând cot la cot, apărând estetica lui Puiu. Caranfil o apăra chiar mai înflăcărat decât mine; avea și mai multă autoritate, avea și cuvinte mai bune. După un timp am cam tăcut, mai mult mulțumindu-mă să-l admir pe el în acțiune. L-aș fi admirat încă și mai tare dacă aș fi presimțit la ora aia că propunerea estetică a lui Puiu urma s-o eclipseze în scurt timp pe-a lui ca model pentru cineaștii locali.

NCR a racordat cinemaul românesc la actualitatea cinemaului european de artă. Era un cinema îndeajuns de sofisticat pentru ca (…) să stimuleze dezbateri în mediile cinefile și academice-specializate-pe-film, în industria cinematografică și în lumea culturală.

Spun că Puiu a venit cu o nouă propunere, dar poate și mai bine ar fi să spun că a venit cu o nouă privire. La baza esteticii lui de inspirație documentară stătea afirmarea rolului de mărturie al actului de a filma. Procese, protocoale și proceduri medicale erau reconstituite scrupulos, cu tot cu factorul uman, așa cum îl modelase o anumită conjunctură cultural-istorică: cultura medicală de castă cu ierarhiile ei, uzura avansată a întregului sistem sanitar etc. În centrul acestei virtuoz orchestrate simulări de forfotă instituțională, Puiu punea în scenă degradarea rapidă a stării unui pacient (în timp ce e trimis de la un spital la altul, luat la trei păzește etc.). Punerea în scenă era riguros nesentimentală. Umanismul pe care-l revendica se definea nu prin sentimentalism, ci prin calitatea concentrării atenției – pe carnea flască de pe brațele lui Lăzărescu, pe boarfele lui îngrămădite într-o pungă. Transcendând pamfletul socio-critic scandalizat, Puiu cultiva o privire netendențioasă, a cărei premisă (în cuvintele lui André Bazin despre privirea neorealistă din Hoții de biciclete) era că, „înainte de a fi bună sau rea, lumea pur și simplu este”. Dincolo de ideologie, dincolo de tipul de sistem medical, scandalul de ultimă instanță este că un muribund moare printre oameni vii. 

Influența lui Puiu (și a coscenaristului său, Răzvan Rădulescu) s-a făcut simțită imediat. Lecția sa din Lăzărescu a fost aplicată cu rigoare de Radu Muntean (ajutat de Rădulescu) în Hârtia va fi albastră și weapon-izată comercial cu geniu de Cristian Mungiu în 4 luni, 3 săptămâni și 2 zile. Cu insistența lor pe timp real, cele trei filme sunt mostre de cinema „experiențial”, iar experiența este una de tip quest-combinat-cu-calvar (test de anduranță și pentru spectator). Deși sunt incorporate programatic intervale de timp în care „nu se întâmplă nimic”, incidente și detalii marginale sau minore, miza e viața sau moartea. Aceasta e prima fază a Noului Cinema Românesc.

În faza a doua (care se suprapune parțial cu prima), cineaștii se vor întrece în minimizarea mizei, în extragerea de tensiune din evenimente dramatice tot mai micro: filmarea a nenumărate duble la o reclamă (Cea mai fericită fată din lume, de Radu Jude), pierderea unui avion (Felicia înainte de toate, de Răzvan Rădulescu și Melissa de Raaf), pierderea unui telefon mobil (Burta balenei, de Ana Lungu și Ana Szel). Pentru ca, în faza a treia (care se suprapune parțial cu a doua, ba chiar cu prima), Noul Cinema Românesc să devină tot mai autoreflexiv. 

Pentru o cinematografie atât de debilă cum fusese cea românească pe durata unei bune părți din epoca Ceaușescu și a anilor ’90, NCR-ul a însemnat renaștere prin asceză.

Evoluția asta fusese anticipată de Corneliu Porumboiu de la primul lui lungmetraj, A fost sau n-a fost? (2006). O tentație de a împinge realismul către ceva mai conceptual, mai epurat, mai abstract, e prezentă încă de-acolo. În cel de-al doilea lungmetraj al său, Polițist, adjectiv, Porumboiu problematizează documentarismul observațional prin invitația pe care ne-o adresează de a urmări un urmăritor de profesie (un polițist care face filaje) și, în același timp, tematizează disjuncția dintre semnul indexic care este imaginea cinematografică și alte tipuri de semn, în principal cuvintele. În Aurora (un film aflat în dialog cu Polițist, adjectiv), Cristi Puiu afirmă opacitatea realului, rezistența acestuia la „citiri”. Următorul film al lui Porumboiu, Când se lasă seara peste București sau Metabolism, e un film despre o echipă de filmare, ca și lungmetrajul de debut al lui Jude, Cea mai fericită fată din lume. 

NCR a racordat cinemaul românesc la actualitatea cinemaului european de artă (pe firmamentul căruia nimic nu strălucea mai puternic la ora aceea decât realismul social – înrudit stilistic cu NCR-ul – al fraților Dardenne). Era un cinema îndeajuns de sofisticat pentru ca – ajutat și de magnetismul pe care-l degajau Cristi Puiu și Răzvan Rădulescu atunci când dădeau explicații în interviuri – să stimuleze dezbateri în mediile cinefile și academice-specializate-pe-film, în industria cinematografică și în lumea culturală (deși aceasta din urmă era – și a rămas – prea puțin inițiată în tradițiile reflecției serioase despre cinema). Dintr-odată, nume ca Wiseman și Cassavetes, până atunci exotice din perspectiva culturii cinematografice locale, circulau din gură în gură. Multă vreme marginalizat instituțional și cultural, documentarul apărea, datorită apostolatului lui Puiu, ca un teritoriu deschis celor mai pasionante explorări – inițial tradiția observațională, dar apoi (după reintrarea în scenă a lui Andrei Ujică în calitate de regizor al Autobiografiei lui Nicolae Ceaușescu) și tradiția documentarului de montaj.

Am amintiri de prin 2007-2008 cu studenți la regie argumentând cu fervoare iacobină împotriva utilizării muzicii, a unghiurilor subiective și a distorsiunilor audiovizuale având funcția de a reda percepțiile unor personaje, împotriva mișcărilor de cameră care anticipează mișcările personajelor în loc să le urmeze, împotriva dialogurilor telefonice realizate cinematografic pe bază de du-te-vino între spațiile îndepărtate geografic pe care le ocupă personajele. Asemenea constrângeri stilistice autoimpuse veneau cu justificări de ordin moral și metafizic, pe urmele acelui Rivette care îl desființase cândva pe Pontecorvo – nu doar ca artist, ci și ca om, ca entitate spirituală și morală – pentru un travling și o compoziție vizuală. Etica privirii realiste era definită, pe urmele lui Bazin, ca o etică a exteriorității, tinzând spre excluderea oricăror mijloace expresioniste/impresioniste/suprarealiste de redare a vieții interioare și a percepției subiective. Privirea poate fi una de tip martor invizibil (ca în Moartea domnului Lăzărescu) sau poate fi una asumat-auctorială (ca în Aurora), dar, în orice caz, ea nu prezumă că intră în pielea personajelor, ci respectă bariera epidermei. De asemenea, ea nu interpretează evenimentele pentru noi, nu pune accente, nu ne ghidează autoritar reacțiile emoționale. 

În pofida derapajelor dogmatice, a tendinței puritane de a interzice tot felul de lucruri în numele unei etici înguste, era o perioadă de relativă efervescență. Era ceva pozitiv în febra asta de a regândi de la zero ce înseamnă cinemaul – cine privește, de ce se mișcă aparatul de filmare, de ce am auzi conversația pasagerilor dintr-o mașină în timp ce vedem mașina de la distanță. De prea multe ori, concluziile acestor discuții înclinau spre o restrângere a posibilităților, în numele unei fetișizate rigori formale cu temelii etice și metafizice, dar, pentru o cinematografie atât de debilă cum fusese cea românească pe durata unei bune părți din epoca Ceaușescu și a anilor ’90, NCR-ul a însemnat renaștere prin asceză.

O cinematografie compusă în bună parte din felii de viață în apartamente de bloc construite înainte de 1989 rămâne însă o cinematografie săracă. Negocierile frustrante cu reprezentanți ai statului; interacțiunile mofluze în bucătării; familii punându-și poalele în cap; altercații bucureștene în trafic: la începutul anilor 2010, asemenea figuri erau deja clișee. În afara faptului că, de la un film la altul, interioarele de pe ecran păreau să fie mobilate tot mai occidental, reflectând realist consolidarea clasei de mijloc, dar poate că și îmburghezirea lumii cinematografice, NCR-ul nu oferea destulă varietate. Din punct de vedere al impactului intern, aveam pe-atunci impresia că, de la stadiul de noutate estetică privită mai degrabă conservator-chiorâș, NCR-ul trecuse peste noapte la stadiul de establishment osificat, privit cu blazare, fără să fi avut cu adevărat un moment de glorie pe plan local, fără să fi fost cu adevărat iubit de mai mult de câteva mii, poate chiar sute de oameni. Nu încălzise niciodată prea multe dintre sutele de mii de inimi care încă mai duceau dorul divertismentului cinematografic din epoca Ceaușescu. Nu dezamorsase clișeul defăimător de largă circulație (care, de la neorealismul italian postbelic încoace, se activează inevitabil în culturile mici la apariția unei mișcări cinematografice realiste) potrivit căruia ar fi un cinema dedicat spălării profitabile de rufe românești murdare în fața străinilor. În lumea culturală care se considera mai luminată de-atât (și poate chiar era, deși din păcate nu neapărat din punct de vedere al capacității ei de apreciere informată a cinemaului ca artă), NCR-ul stârnise mai multă politețe decât entuziasm întemeiat pe discernământ. Succesele lui erau aplaudate ritualic în presa românească (în termeni nu foarte diferiți – a comentat odată Răzvan Rădulescu – de cei rezervați înainte de ’89 „salbelor de hidrocentrale”), pentru ca, odată distribuite pe ecranele din România, filmele să ruleze preponderent în săli goale sau nu neapărat prietenoase. Trecuseră cinci, șase, șapte ani de la Moartea domnului Lăzărescu și noi nemulțumiri tot veneau să se adune la cele vechi: un cinema prea bucureștean, prea boys’ club, prea burghez, prea apolitic, prea autocolonizat. 

În momentul de față încă nu se poate spune că între timp am fi avut parte de vreo contrapropunere radicală la NCR, una care să fi efectuat o ruptură la fel de puternică precum cea pe care o provocase în anii 2000 propunerea inițială a lui Cristi Puiu. Rupturile de care am avut parte în ultimii zece ani pot fi descrise, poate chiar mai corect, drept extinderi. Chiar așa s-a referit criticul american J. Hoberman la filmul german din 2016 al lui Maren Ade, Toni Erdmann: ca la o „extindere a deja-nu-atât-de-noului cinema românesc”. Completând observațiile critice „dinăuntru” din filme NCR ca Poziția copilului (regizat de Călin Peter Netzer după scenariul lui Răzvan Rădulescu), care prezentau România în termeni de inechitate socială, corupție și cinism, Toni Erdmann o prezenta „din afară”, ca semicolonie a capitalismului global financiarizat. Deși noua perspectivă pe care o deschidea filmul lui Ade a părut inițial să fie ignorată de cineaștii români, cel puțin unul dintre aceștia a profitat până la urmă de ea: Radu Jude în Nu aștepta prea mult de la sfârșitul lumii (2023). 

În momentul de față încă nu se poate spune că între timp am fi avut parte de vreo contrapropunere radicală la NCR, una care să fi efectuat o ruptură la fel de puternică precum cea pe care o provocase în anii 2000 propunerea inițială a lui Cristi Puiu. Rupturile de care am avut parte în ultimii zece ani pot fi descrise, poate chiar mai corect, drept extinderi.

Jude, desigur, făcea muncă de extindere sau de ruptură în NCR încă de la Aferim! (2015). Cu felul său caustic de a reimagina genul cu mare tradiție locală al filmului istoric, cu rafalele sale ludice de referințe literare și cinematografice, cu agenda sa politică destul de explicită, cu bătaie (progresistă) contemporană, Aferim! a fost recunoscut imediat drept „ceva nou”. Și i-au urmat alte salturi înainte din partea lui Jude (cel puțin „Îmi este indiferent dacă în istorie vom intra ca barbari” și Babardeală cu bucluc sau Porno balamuc sunt breakthrough-uri clare în raport cu tot ce le precedase), cineast care dintr-un exponent de planul doi al NCR-ului s-a transformat într-un freestyler în tradiția lui Godard, într-un explorator intrepid al post-cinematografului și într-un ghimpe politic în tot felul de coaste. Pe de altă parte, nu e mai puțin adevărat că un film ca Nu aștepta prea mult de la sfârșitul lumii păstrează în ADN-ul lui urme clare de NCR: în prima din cele două părți ale filmului, Jude folosește răsverificatul format dramaturgic NCR-ist al celor-câteva-ore-din-viața-unui-personaj-aflat-în-criză, pentru ca în partea a doua să-și reviziteze propriul lungmetraj de debut, Cea mai fericită fată din lume.

Concluzia nu e că Jude s-a îndepărtat de NCR numai ca să se întoarcă la el. Cum ar putea să fie? Chiar s-a îndepărtat – și nu numai el: toți corifeii din anii 2000 ai mișcării, cu excepția lui Radu Muntean, au ajuns în căutările lor (Puiu cu Malmkrog, Porumboiu cu La Gomera, Mungiu cu R.M.N.) destul de departe de coordonatele estetice inițiale. Rămâne însă faptul că, dacă punem departe noutatea recentă a unui cinema comercial românesc (focalizat pe comedii) care chiar își atinge ținta, cam tot ce se întâmplă interesant în cinemaul local continuă să vină – mai direct sau mai ocolit, mai pe de departe sau din contră – de acolo. (Și de la Andrei Ujică). În 2023, Tudor Giurgiu – un membru al generației NCR, care în trecut își păstrase însă mereu distanța față de estetica respectivă – a făcut un film, Libertate, care se prezintă ca o completare târzie la Hârtia va fi albastră al lui Muntean. Și s-a dovedit a fi cel mai solid film al lui Giurgiu. Vorba colegului Andrei Șendrea, ne simțim post-NCR, conștiința că l-am depășit pare să provoace o anumită satisfacție (personal aș zice că a existat ceva ușor indecent în nerăbdarea cu care a fost anticipată această depășire), dar, chiar și ca parte a trecutului, ca ruină, NCR-ul continuă deocamdată să furnizeze nu puține dintre cărămizile cu care se construiește ce e cât de cât valabil în cinemaul prezentului.   

Andrei Gorzo

Critic de film (n. 1978). Publică din 1996. Este conferențiar universitar la UNATC, unde predă din 2004. Filmul lui preferat este Al treilea om/ The Third Man(1949). Scrie pe andreigorzoblog.wordpress.com.