Radu Jude își articulează discursul, și deopotrivă filmele, pe baza a două convingeri. Una dintre ele se descoperă odată cu primele scurtmetraje produse începând cu 2004, și mai convingător cu debutul său în filmul de lungmetraj, „Cea mai fericită fată din lumeˮ (2009) – unde operează pe cusătura dogmatică a cinemaului realist ¹ adus aproape de cea mai pură formă a lui. Continuând apoi cu cel mai recent lungmetraj „Babardeală cu bucluc sau porno balamucˮ (2021), întors în țară cu premiul Ursul de Aur, care până în prezent fluctuează între opiniile radicale pe care le-a creat, nu doar datorită câștigului și circulației festivaliere, ci și utilității lui documentare. 

Într-o altă ordine de idei, Jude jonglează cu acest tip de cinema și cu unul lipsit de constrângerile limbajului clasic formal și narativ. Însă nu există o prescripție clară după care filmele își primesc forma, încât de multe ori aceste forme conviețuiesc într-un singur spațiu (vezi cazul filmelor: „Trece și prin pereteˮ (2014), „Inimi cicatrizateˮ (2016), care au la bază surse de inspirație din proza cehoviană și blecheriană, dar care marchează un interes regizoral spre citare, reproducere, într-o variantă deocamdată structurată și ficționalizată, să o numesc coerentă² pentru cinemaul de nișă) sau nu o fac, și atunci se poate aprecia din 2017 un demers în care vedem cum Jude folosește din ce în ce mai puțin rigorile sistematice în favoarea montajului și simplității. În absența acestora, „Almanah Cinema. Șase filme scurteˮ devine o selecție extensivă de scurtmetraje menită să reprezinte un exercițiu formalist în care se revine la preocupările tematice.

Scurtmetrajele recente demonstrează perfect cum istoria, fie îndepărtată sau contemporană, fie ideologizată de diverși emițători, poate fi prezentată sub diferite tehnici și decizii care duc la un anumit mesaj. Poate unul dintre cele mai ambițios asamblate scurtmetraje în această direcție (dintre cele șase) este „Cele două execuții ale Mareșaluluiˮ (2018) care pornește de la premiza de a compara două documente vizuale din epoci diferite. Jude folosește materialul filmat de Ovidiu Gologan din 1946 pe care tocmai Sergiu Nicolaescu îl evocă în filmul „Oglindaˮ (1993), celălalt reper folosit de Jude pentru a arăta execuția lui Antonescu în bidimensionalitate. Pe o parte, filmarea brută de pe peliculă (aproape distrusă în procesul de copiere de-a lungul anilor) e folosită în scurtmetraj pentru a arăta strict momentele destul de izolate de alte interacțiuni ale condamnaților (printre care și Mihai Antonescu, Constantin Z. Vasiliu, Gheorghe Alexianu). În schimb, din „Oglindaˮ se preiau (și se completează) cadrele în care există mai mult context, inclusiv scene precum spovedania, citirea respingerii de grațiere din partea regelui Mihai I și invocarea ordinului de execuție, care par a fi copii fidele ale stenogramelor vremii³. Jude montează în paralel cele două execuții, desigur, una reală și una reprodusă aproape în oglindă de bine. Iar una dintre mizele din spatele acestei comparații de acte vizuale este de a oferi spațiu pentru a reflecta la trecut și la prezentul care urmează cursul unor reproduceri (înțelese diferit de fiecare dată), cum este cazul filmului „Oglindaˮ (aflat la a doua încercare de producție, după prima recepție cenzurată „Ziua Zˮ).

„Potemkinistiiˮ (2022) începe cu prezentarea cuirasatului Potemkin, ajuns în Constanța în 1905 din cauza celebrei revoluții pornite de către clasa muncitoare din Imperiul Rus. Scurtmetrajul folosește filmul lui Serghei Eisenstein, „Bronenoseț Potiomkinˮ / „Crucişătorul Potemkinˮ (1925) evocat în discuția dintre Alexandru Dabija și Cristina Drăghici – interpretând rolul unui artist, respectiv a unei funcționare care se ocupă de intermedierea cu Ministerul. Pe lângă fotograme, Jude preia din film și dialectul exterior, folosindu-se de montaj ca mijloc de determinare a situației dintre cadrele paralele. Iar situația este de fapt una ironică. Cei doi vizitează Monumentul Tineretului cu intenția de a restaura statuia de pe care s-au furat de-a lungul timpului ornamentele semiprețioase. Jocul actoricesc al lui Dabija aduce aminte de candoarea lui Groucho, în timp ce Drăghici portretizează arhetipul unui agent prins la mijloc între lumea artei și cea a birocrației, – interpretările lor amintind de iritația Cocteau-niană⁴, într-o manieră comică de această dată. De asemenea, scurtmetrajul e alcătuit din diferite texturi: fotografiile de arhivă cu vasul de război și cu marinarii ajunși în România, filmul lui Eisenstein (furnizat ca pastișă bolșevică) ce servește drept complementaritate acțiunii scurtmetrajului ce încearcă abuziv să prezinte natura frumoasă din jur, cu scopul de a puncta spre faptul că ce vedem este o construcție.

În „Caricaturanaˮ (2021), Jude îl citează din nou pe Eisenstein limitându-se la organizarea unei succesiuni de fotografii și analize pe care însuși cineastul rus și le-ar fi dorit să le facă în raport cu gesturile personajului fictiv Robert Macaire creat de Frédérick Lemaître (personalitate din lumea teatrului jucat pe bulevardele pariziene de dinaintea vaudeville-ului). Pe parcursul acestei cercetări ale pozițiilor membrelor și a capului, de cele mai multe ori aflate în divergență ale personajului, Jude introduce un pasaj animat de vocile naratorilor în care prezintă caracteristicile și valorile lui Robert Macaire în diferite situații, neînsoțite de concluzii. Acești naratori nu sunt străini tendinței de lecturare a textului, sau cel puțin Jude nu este, și nici actorul Șerban Pavlu, care a colaborat cu regizorul încă din 2006. Aceștia continuă o tradiție începută în „Îmi este indiferent dacă în istorie vom intra ca barbariˮ (2018) în care își întâlnesc vocile suprapuse fotografiilor filmate. Pe lângă funcția descrisă, „Caricaturanaˮ are o funcție simbolică – sau mai bine spus pune în dinamică – litografiile cu seria de scurtmetraje care dorește a fi la fel, un volum vizual care pleacă/ajunge în definitiv la o libertate artistică.

Jude merge și mai departe pentru a transfigura textele literare într-o experiență mult mai senzorială, de această dată pentru festivalul de artă Europalia, care invită în fiecare an, cum a fost și cazul României pentru prima dată, colaboratori pentru diverse evenimente culturale. În „A pedepsi, a supravegheaˮ (2019), regizorul așază paginile adnotate direct pe ecran – extrase din volumul „Amintirile colonelului Lăcusteanuˮ – în timp ce-l ascultăm pe Șerban Pavlu citind pentru minute în șir. Momente ce ar trebui să se resimtă foarte intens, se resimt, de fapt, moderat și sunt suficient de vagi pentru a rămâne concentrați pe următorul capitol. În esență, ordinea rămâne destul de cronologică. În prima parte este ales un fragment literar care descrie societatea secolului al XIX-lea, continuând cu prezentarea unei mici biografii compusă din fotografii ale secolul XX atribuită unui șef de post. Ambiția rămâne una și aceeași, și anume de a explora un fir al memoriei, care de multe ori are scopuri bine punctate, cum este în cazul mai multor scurtmetraje ale lui Jude, sau mai vagi, cum este în cazul de față. Rămâne scurtmetrajul o probă a timpului în care sunt vizibile mostre regimentare ale altor viziuni reformiste, politice și sociale? Desigur. Doar că rezultatul nu se simte atât de cuprinzător precum se simte în „Amintiri de pe Frontul de Estˮ (2022). Scurtmetrajul este un bun exemplu de biografie foto, așa cum am descris încercarea de a lucra cu unitate, sens, cauză și efect. Filmul nu este însoțit de momente muzicale, ci se concentrează pe scurte intervenții scrise, provenite din documentele de arhivă care însoțesc fotografiile din albumul Regimentului 6 Roșiori. Aceste momente din război sunt comasate alături de mișcările antisemite care înregistrau o evoluție din ce în ce mai negativă și obstrucționistă față de evrei. Jude folosește partea subiectivă din scrisori în armonie cu obiectivitatea fotografiilor care nu se rezumă la o natură imuabilă, ci deopotrivă circulă în jurul unor momente reprezentative anilor 1940, cum ar fi: sfințirea unei biserici, femeile surprinse la seceriș sau arătarea unei simple ograde.

„Plastic semioticˮ (2021) duce lipsă de figurile umane cu care am fost învățați în selecția de scurtmetraje. Iar asta pentru că se folosesc figurine reduse la calitatea stop motion. Nu în mod neașteptat, parcursul ironizat al omului modern încă de la naștere până la moarte este plin (și în acest caz) de referințe. Scena emblematică a scărilor din Odessa pe care un cărucior alunecă în „Crucişătorul Potemkinˮ este reprodusă și posibil pusă în legătură cu inocența îngrădită de violență și filosofiile grotești moderne. Frumusețea acestor piese și figurine se aseamănă voit cu frumusețea pe care Charles Baudelaire o aplica și teoretiza în arta sa. Jude nu se folosește de ea doar estetic vorbind (prin îmbinarea diferitelor texturi, culori, forme și mărimi, close-up-uri și planuri generale), ci pentru a o aprecia mai bine, o pune în contrast cu acea parte urâtă și grotescă, montată aproape în perechi de cadre sau în succesiuni. Mai mult, cu cât trecem mai departe prin diferite perioade marcate prin intertitluri, cu atât figurinele sunt coregrafiate în posturi și situații extrem de grafice și moralizatoare față de o atitudine lascivă, rasistă și abuzivă din punct de vedere privilegiar, care până la urmă definește o societate. 

Scurtmetrajul leagă realitatea cu cea disimulată din universul filmelor care, printre altele, funcționează după un act mimic. Astfel, trecerile bruște care elaborează comicul pe care Jude îl caută pentru a trata subiecte sensibile, analizează cel mai bine felul în care cinemaul preia din realitate, și realitatea din cinema, că particulele fiecărei lumi nu sunt insolubile. Iar în timp ce are loc fenomenul de răspândire, spectatorul e lăsat într-o zonă de disconfort, unde mai apucă să râdă, să ridice o sprânceană, iar dacă aceste reacții se păstrează și după vizionare, atunci scurtmetrajele devin și mai memorabile și utile. Colajul produs de Jude își îndeplinește funcția de instrument de cercetare, și o face într-un mod poetic, vehement și necenzurat.

[1] Iar termenul de realism este des negat de către cineast, și nu pentru că registrele lui de la început nu ar fi fost realiste, ci pentru că realismul trece peste mărcile ficțiunii atât timp cât vorbim despre autenticitate, ori poate acesta este cazul multor filme precedente/posterioare tranziției sale: Interviu : Radu Jude – spre un cinema impur | FILM MENU (wordpress.com), publicat pe data de 21.12.2014, accesat pe data de 14.06.2022

[2] Așa cum o anumită coerență stilistică ar trebui să servească pozitiv construcției materialului filmic, la fel se poate transforma într-o piedică. Radu Jude enunță des faptul că există încercări de a urma o direcție (conformistă) pe care a descoperit-o a fi nesatisfăcătoare, iar abaterea de la ea dislocă accentele importante, aranjându-le în forma și natura potrivită. Ibidem

[3] Așa cum Sergiu Nicolaescu descrie scenariu (în interviurile sale filmate și televizate) ca având la bază o bună parte observațională. Desigur, filmul a fost respins ca act realist chiar de către regele Mihai I. Însă, incontestabil are o funcție autentică, pe care am pus-o în legătură chiar și cu Radu Jude.

[4] Referință făcută asupra unor filme ale cineastului francez Jean Cocteau, care se înțeleg ca fiind o contradicție între realitate și plasticitate, în care de multe ori jocul actoricesc devine dihotom (ex.:The Orphic Trilogy)

Dalesia Cozorici

Studiază în programul de licență din cadrul UNATC. Este co-autoare de bandă desenată, colaborator FILM MENU și fană a filmelor Noului Cinema Taiwanez. Are o pasiune pentru stickere și piesele de teatru.